每及一物，大凡有形;而有形者曰为形象，无形则称之为抽象，其实略有偏颇，只是，世上有象无形诸多。也是“大象无形”信口拈来，可是艺术图式就不是这么一回事了，你必须提供一个形象，即使它是一块空白的画布，甚至连画布与框都没有，仅仅是一面墙，视觉的意义在于视域，我们目光所及与不能所视的物，总以物象呈现，幂想也属于这一视域，创作与观赏的乐趣在于，使这个视域“隐藏”与“域外”成为每个视觉追遂发生的一个故事或事件的正在发生或已经发生，或即将发生。界定一幅图像的写实与模仿，抽象与想象的词组，本身就是一种危险。其实你画的再没有形象，也不能称其为抽象，相反，一幅很写实的作品也并非没有抽象的意象。困难在于抽象性与抽象画也不能同一而论。我们仅能从假设学说上进行一种考量。

　　一、词汇语意之源

　　（一）词汇表达的最初要素：形式及形式所涉及的动律、笔触、肌理、均衡、冲突……

　　（二）词汇自身依附于原初承载体的传达。

　　如果试图从无具体形象的图式上探究关于抽象的话语。词汇的意义还原于动律、笔触、均衡、冲突……等等，这种词意呈现在画面上，作为表现性抽象，其空间与画面的图式结构，依附于人对物象的一种意达，这种意达的文法又似乎存在着另外一种危险，因为绘画史比艺术史学史更直接以视觉的方式解释了这个语意。那就是在这种可分的具像与抽象的二个词语中，仍存在着同构的统一体：具像思维与抽象思维、理想与现实、所视与非所视。想象与思维是思想的双重归纳，而这种能力源于对物的空间的一种依托与感受。如果将荷兰人蒙特里安的抽象样式还原于他的早期风景写生与素描草稿，对荷兰土地的表达，就会发现，这种词汇返回发生地的使用，使我们发现一条耐人寻味的线索，形式还源与初始的物的自身存在状态，这个物包括二个各自独立双相互关联的二个还原体：词汇表达的最初始的要素，词汇自身依附于原初的承载体的传达。前者使观看成为一种可能，它已不依附于从物的全部特征，只传达任何意义的某一最基本的词意，而这个意义揭示了我们要表达的种种意象的自由、判断与选择。甚至只是一个字母的音标，都成为一种作为主题的表达符号。艺术家在这种意象的表述，心灵渴望是纯粹的充满激情的约束力。

　　二、抽象语言独立于社会历史与艺术史，有其自身的尺度：

　　（一） 主观形而上的表达

　　（二）非主观形而上的表达

　　抽象艺术的表达一般意义上是从社会历史时期与形式的艺术史的言说。从图像自身的演绎使我们对界定这个语言词汇的原发，其根本的共识是抽象的形而上超越模拟性。恰恰有两上悖论等待这个说法。表现性绘画仍具有非模拟性，语言的表达抽离于对象。莫兰迪的静物画又为我们提供了一个形而上的现实物象的词汇表达。在这里，抽象试图从物本身逃离与纠缠或成为一个平衡支撑的缘发性语言。

　　形而上作为抽象的基本灵魂，仍具有二重词意：主观性与非主观性的意义引伸与表达，前者使自由的表达成为一种对物地意象表述，表达成为主体;词汇的还原成为表达的形式。后者使词汇的还原成为一种可以返回于物的初始之路。

　　三、物象的复数性构成抽象语意的观念表达

　　（一）物象成为一种线形或集合的秩序与无序

　　（二）抽象的语言与现象的抽象共同称之为抽象的总体范畴

　　如果说抽象只作为一个字母或音标，这种抽象的语言更趋于一种更微小的因素结构与观念的表达。成为抽象语言的一个历史性开端。

　　七幅肖像向我们发问的是抽象的词汇，究竟是形象从现实中逃逸，还是形象从现实中走出，别来无恙!

　　井士剑

　　2008年12月19日

作者：井士剑