文 ｜黄浩立

克里斯托已离开我们一年多了，对于艰难的2019年，因为受疫情影响这件作品迟迟没有展示。9月12日《被包裹的凯旋门》（The Arc de Triomphe, Wapped）终于在巴黎开始启动布置，这也实现了克里斯托夫妇长达60年的艺术梦想。对于克里斯托（Christo Vladimirov Javacheff）和妻子珍妮·克劳德（Jeanne-Claude）我们并不陌生，接触当代艺术的人们或多或少都有见过他们创作的作品，而对于他们创作的艺术作品也都被学界定义为公共艺术抑或是大地艺术。但在今天我想讨论的并不是基于其作品的类型和范式的归属问题，而是探讨在作品形式背后“包裹”的意义是什么？作品在包裹之后传递的艺术公共性是什么？创作理念如何克服庞大而艰难的资金困境最终如何回归到生活痕迹的写实？带着这三个问题，我认为反思性思考往往比在各大社交软件看到这个新闻背后的惊呼更为切实。

《被包裹的凯旋门》  克里斯托夫妇    图片：ZaomeDesign

包裹中的凯旋门   图片：ZaomeDesign

《被包裹的凯旋门》以浩大的想法、庞大的队伍、巨制的材料和专业的技术进行完成，这个队伍是由95人组成，从2019年克里斯托夫妇完成的设计手稿来看，其实要实现这一包裹，不仅仅是技术性问题，更大程度上也需要做精确的计算和资金及其后续二级艺术市场的考虑。从相关的报道和数据中我们可见，技术团队从50米高的凯旋门顶部缓缓放下总面积达25000平方米的可回收聚丙烯银蓝色织物。除了织物外还有3000米长可回收利用的红色绳索，在此专业技术团队还搭建了专业的钢架对凯旋门上的历史雕塑保护。从用料的环保意识到历史作品的保护，此项目的工程不仅在于实施的难度和挑战性，也在于过程的复杂性和实施的冒险性。

包裹凯旋门的设计手稿  图片：ZaomeDesign

从历史系列的作品来看，从1961年在德国莱茵河边的Haro Lauhus画廊举办了个人的第一个展览，其作品用大量的油桶进行堆叠，油桶外围利用工业用的大卷纸包裹，再用防水帆布覆盖，再用用绳子将其固定，最终实现了第一个作品形态。在这之后，油桶的概念在法国巴黎做了名为“艺术路障”的作品，他们用89桶石油堵住了巴黎的一条窄街，以此对1961年8月修建的柏林墙的抗议。1966年他们利用直升机完成了42,390立方英尺的包裹，到了1968年他们包裹了瑞士的博尔尼美术馆、美国芝加哥当代艺术美术馆。后来1977年他们用两周时间，用银色的织物将国会大楼包裹，将这个严肃且宏伟建筑进行全面更新，并引发了当时万人的观摩。1969年克里斯托在澳大利亚海岸边对岸边礁石进行包裹，其中包括100万平方英尺(92900平方米)的织物和35英里(56.3公里)的绳索，覆盖了澳大利亚1.5英里(2.4公里)长的海岸线。1972年，在科罗拉多的两个山坡之间安装了谷幕。橙色的窗帘是由200,200平方英尺(18,600平方米)的尼龙织物制成的。时间再往后推移，到了2016年6月18日至7月3日，克里斯托夫妇在意大利的伊塞奥湖被重新设计。漂浮的桥墩由10万平方米泛着微光的黄色织物组成，由22万个漂浮在水面上的高密度聚乙烯立方体组成的模块化码头系统承载，在湖面上实现了可行走的搭建走廊。

一、包裹在于还原事物原有被遮蔽意义的揭示

在以上罗列的作品中还有许多具有代表性的作品不胜枚举，于作品而言克里斯托创作的公共艺术已嵌入到了艺术史的序列之中。其艺术的历史性已然成为后世人观看、讨论和研究的对象，但从作品的内在意义层面依旧需要我们在此思考“包裹的意义”。包裹从动词意义上是纯动作的性质，是将所要包裹之物通过具体材料和手段进行包装，不让其内容外露。对于包裹的真正内涵可以从两个层面来阐释：

第一，包裹的方法消解事物形态本身，让观众找到事物所代表的历史意义；事实上，从包裹艺术手法上来思考，有一点要注意的是克里斯托夫妇很重要的一点是对雕塑艺术有很深层次的研究与思考，而包裹恰恰是在雕塑原有型态的基础上，通过这一手段将其进行消解。对于当代雕塑或建筑型态的消解即在意味着重新解释建筑或雕塑本体意义的隐性之处。那些本质意义也刚好在包裹和捆扎的过程中得以被重新思考。并且将隐藏在外在结构下的历史变迁与政治矛盾通过消解原有型态的方式去展现出来，这种展现不带有任何攻击性和沉重感，并且以能够激发大众的注意力方式来完成项目的达成。所以回溯当年用油桶来批评柏林墙的建立，这一点是作品背后需要观众去细细咀嚼的。

第二，从包裹的手段中可以看到作品对已有压迫性力量的对抗；从包裹的艺术化手段中我们会发现，对作品进行包裹的最大效用在于深层的对抗性力量。当然，这一种对抗性力量仍然需要保持我们对于“原作品”与“后作品”（被包裹后的作品）之间的讨论。沿用徐持珩所说的：“站在复杂社会矛盾的漩涡中心，作品本身就像是冷酷的旁观者，讽刺的是，在人类的历史中，雕塑往往是胜利、权力的象征，这种崇高感此时此刻却在冰冷的工业制品前完全被消解了，大量路过的人群爆发出了愤怒和悲伤的情绪。这件临时作品最终只持续展示了八小时就被拆除了，短暂的存在时间似乎也暗藏着某种喻义。”在这里，其暗示的不仅在于对崇高美学意义的距离感的营造，还在于将视野回到普通人、大众群体自身，去寻找一条属于自身最为朴素的、日常的、真实的人生路径。这也是在对抗性力量背后需要我们自己去找寻的一种以艺术的眼光来审视生活的方式。

二、包裹艺术背后的“公共性”

谈及克里斯托包裹艺术的实施确实需要转换一个国别视域，当时在纽约以及美国国会大厦的包裹实践艺术创作的时候，都遇上了很大的困难。这个问题也反应出来美国政府的区域管理以及市民话语权的一个展示。当时创作《门》（The gates）的申请早期，这个艺术项目遭到了纽约州东西南部居民的拒绝，对于自身治安保障和环境秩序等方面的顾虑，他们不同意在所在地区进行艺术作品实施，因为从已有的艺术装置和作品的摆放来看，大多数装置也都更倾向于选择在城市周边的郊区或半乡村地区。而后来《包裹国会大厦》作品展示之时，将近上万人聚集在国会大楼前草坪之上，这个风险性和安全性也是当时艺术家与当地政府博弈许久最终才确定下来可以实施的。

《包裹国会大厦》  克里斯托夫妇  22 x 28" (56 x 71 cm)  Photo: Archive

面对国别视域下的政治制度和民众意识，我们也发现，克里斯托夫妇的艺术创作都在极力避免实施过程中的矛盾，更大程度上从观众这一主体方式来呈现人性化的措施。如克里斯托所说：“我们非常喜欢我们的项目与人产生联系，在城市、乡村的人类空间，在楼房、农场、谷仓等有日常生活痕迹的地方”。对于场域的选择他没有特定的去确定出公共艺术在实践过程中的“特定性场域”的打造，相反，他更注重一种平实的展出方式，更贴切于人民大众自身的生活当下。他找寻的是一种生活的痕迹，并且这个痕迹是自然的，生活日常的。这一点恰恰证明了“公共性”的本质特征，以普罗大众为主体，将其视为社会属性的重要一环，通过在人的利己性与利他性的整合中所形成了人类生存的共在性，这个共在即是打破地域、空间和环境的不同尝试，在这个过程中，人们能够不断为生存创造条件，又不断实现自身价值和提升自我,，最终促进社会的发展以及公共意识的觉醒。特别是大众公共意识觉醒也在通过作品潜移默化的方式进入大众的生活和视野之中。

三、克服资金困境，对生活痕迹的写实

对于公共艺术的实现以及产生，很大程度上要想完成一项重大的公共艺术项目不仅需要政府的主力支持还需要财团或者金融机构的支撑。在根据以往的资料中会发现，克里斯托夫妇创作包裹艺术的资金不来自于政府或者财团，他们完全靠自己来完成时限的。那么这一艺术理想是怎么实现的？克里斯托和珍妮·克劳德的项目得不到纳税人的支持原因在于项目经济支出较大，项目内容过于庞大且操作技术难度较高。就在这个困境之下，他们开创了一套独特的筹资模式，脱离了公共艺术资金准备的传统模式。

在进行具体的资金模式运作中，夫妇俩会选取一些作品的草图或是同比例缩小的雕塑，计算好所需的资金，并设定一个基于市场购买力的价格，之后再通过拍卖或是直接认领的方式出售，收藏家们也会被允许前往工作室直接与艺术家交流，给出意见，这里面既保持了与藏家的友好关系，有为自己未来项目埋下伏笔。展览结束后，艺术家有时也会在资金充裕且合适的时机重新高价收回自己的作品，这样精明的行为可以帮助艺术家更好地把握市场上作品的流通，控制好二级市场的价格。除此之外，克里斯托也与银行建立了一套基于作品的信用抵押体系，这也帮助了他们在之后的项目里更迅速稳定地获得银行的贷款。

从以上资金运作模式以及艺术项目的实现可能性来看，他们的方法路径确实证明了在当代进行公共艺术创作的历史代表。因为在脱离官方体系政府支持以及财团支撑的境况下，自我的行径之路是一个传奇，但更是他们最终对生活痕迹的真实态度。

在消费主义盛行的当下，在“饭圈”文化所渲染侵蚀的大众日常生活中，一场计划两年，困难重重的艺术展览终于揭开帷幕。这不是奇迹，也不是伟大，更像是一个为之自己梦想而不断摸，克服艰难险阻之后的柳暗花明。我们今天观看的或许不是所有社交软件公众号的字母推文，也不是大量图片堆积下的猎奇，更重要的是看到“包裹”背后隐藏的深意和历史的反思性，以及项目呈现背后每一步艰难的路径的真实痕迹。

生活痕迹的写实，既是对历史的复现和思考，更是对每一个平凡的、日常的、生活的此在进行持续的书写。

作者系清华大学美术学院艺术史论系21级博士研究生

参考文献：徐持珩，克里斯托和珍妮·克劳德：捆绑包裹下的“公共艺术”，艺术当代，2020.11（5）