地点：北京环铁艺术城张羽工作室

　　对话：张羽、杭春晓

　　杭春晓：毫无疑问的是，您在公众的接受层面上，被作为中国抽象运动的代表人物。到“指印”系列的时候，从形态的表征上说，您似乎又在背离所谓抽象的界限。您是怎样看待在这段历史中、未来的描述中，是一个抽象艺术家的身份?

　　张羽：严格意义上讲，我就没有想过自己是不是抽象艺术家，也没想我要做一个抽象艺术家。在我看来，我是一个喜欢使用多种媒介、多种媒材创作的艺术家。我愿意不断的超越自己，超越那些被已经界定的东西。其实，将“抽象”与艺术家连接在一起，有一些距离，如果与画家相连比较恰当。因为，抽象是一种方法，也是一种风格，属于绘画意义的范畴。艺术家与画家看问题的角度和方法完全不同，画家在乎绘画的技巧与风格，而艺术家更在乎他的表达应该建立在对世界的一个整体判断的认识上，也就是说更在乎思想上的认识。在过去大家对我的了解是，我是作水墨艺术的，是实验水墨艺术家。的确我是从水墨出发的，最早与中国画探索，新文人画有关。后来是现代水墨，实验水墨。因为，实验水墨是非具像的图式表达，所以又被批评认为是抽象水墨艺术家。在这个逻辑关系中，大家比较熟悉我在实验水墨发展过程中所做的很多工作和艺术探索。

　　其实，在此之前，我还做了很多基础性的学习、探讨和研究：比如说工作之前，我做过版画、油画、国画、雕刻等。工作以后，由于工作的关系和需要，为了增加对传统中国画的理解，开始大量临摹传统中国画和书法：如顾闳中《韩熙载夜宴图》、贯休《十八罗汉》、米友仁《潇湘奇观图卷》，再有像马远、夏圭、巨然、赵吉、沈周、文征明、董其昌、倪云林、龚贤、石涛、八大、金农、任伯年等等这一连串名字的作品;书法方面有爨龙颜、爨宝子、张迁碑、黄庭坚、张旭、王羲之等等很多。同时，我还创作连环画、年画、版画、工笔画。1984年后我又持续作编辑二十余年，组织策划了许多有关中国画探索、新文人画、现代水墨、实验水墨的出版、展览、研讨等活动。还曾与朋友合作撰写过一篇“打倒新文人画”的文章并刊发。

　　我并不是说这些尝试和工作有多么重要，但对我而言这些都是很丰富的经历和积累。通过使用不同的媒介和创作不同形式的作品之间形成一个互相穿插的关系和不同方面的认识，也许正因为如此，使我走到今天，成为今天的我。应该说或多或少在年轻的时候就奠立了这样的基础。

　　杭春晓：您年轻的时候在媒介的运用上是多元化的，这与人的经历有关，碰触了很多的东西，然而最终您却是选择了水墨的媒介。毫无疑问的是，水墨媒介在您后来的艺术创作中是一条主线，很多人都不了解您还画过工笔、年画、连环画。

　　水墨作为传统绘画的材料，与传统笔墨的语义空间相接，背后有一整套的生活方式、观看方式等一系列的文化。并且，您在进行实验水墨行为的时候，正值80年代以来中国画传统媒介面临转换的时期，这个转换的最终答案落实于抽象。这里预设了一些基本概念，比如说其是在一种西方的逻辑下，认为从具象走向抽象是一种“艺术进化论”，实际上并不完全理解抽象在西方发生的真正意义。就是在那个时期，在很多人看来，西方的抽象代表着一种更高意义的探索成果，这与我们长期接受具象绘画的现实有关。当然今天回过头来看，这并不严谨，但不能否认那样一个时期这些思考的意义。从某种角度来说，当时很多艺术家都投入到这场水墨转换的运动中去，共同形成了可以给大家进行合理观照的答案是：有一批中国画家超越了再现、超越了具象，用水墨的媒材进行抽象化表达，并且这种表达符合他们对世界潮流的一种假设。您当时是以怎样的逻辑投入到这场潮流中的?

　　张羽：说实验水墨发展正值80年代以来是中国画传统媒介面着临转换时期，最终落实于抽象。这是当时批评话语的误解，是一种批评假想，也是对抽象和表现方法及语言的误解，或许是当时知识结构导致批评的失误。当然，1980年代西方现代主义对中国美术界的冲击，使艺术家们向西方现代艺术学习直接用抽象表现的方法改造中国画，这确实是一些艺术家的一种办法，但创作的出发点与西方抽象艺术是不同的。而这些不同，当时难以被批评家理解，将其归类为抽象也再所难免。事实上，使用水墨媒介的艺术家并没有深入地思考有关的抽象艺术问题，而是直接思考的是表现性和抽象表现性的表达方式。因为水墨媒介的水墨画写意画法与表现性方法或抽象表现方法有着天然的通道和相融性，不用转换，可以直接对应这一表现方法。而当时的批评也没有足够的能力注意这一细节，也许在他们看来这些细节也许没有意义，不值得研究。也就是这样开始了表现化的与抽象化的现代水墨运动。但不管怎样，中国画的表现化的、抽象化的现代水墨转换过程是具有一定意义的。记得80年代中后期栗宪庭曾写过一篇文章，说抽象是中国水墨画发展的必然。

　　问题是，实验水墨是在现代水墨之后发生的：一方面是针对现代水墨以来表现化与抽象化的改造方法的简单化，而不能对应具体的文化问题。另一方面是针对将水墨简单地引入抽象表现化方法所带来对水墨媒介文化的能指的屏蔽，以及难以深入发展的困惑。所以，实验水墨首先避开以抽象水墨定义的发展逻辑，以开放的视野进入水墨媒材的文化层面的图式思考。同时，也带来了对水墨媒介物质属性的可能性探讨空间。而我们的大多批评却一直避闪着被他们一直认为是抽象化的水墨表达，也避闪着这些艺术家的创作到底针对的是什么样的问题和思考。因此一直不能客观面对这一艺术现象。

　　为什么有那么多的理论家会将其视为“抽象水墨”?有研究者认为，在中国传统绘画中有抽象，诸如笔墨、书法。这虽然是一种简单的逻辑推理，也的确反映在一部分画家的表达上。这些画家从传统的山水画、花鸟画笔墨技巧，或者书法的书写笔墨进入现代水墨，但他们始终留于表层而无法深入。因为，他们一旦随意了笔墨很容易找到一种所谓的抽象化、表现化形式，并乐于其中的笔墨快感。同时，我们的教育又一直是一种西式化的教育方式，使一些批评者习惯于西方艺术史下的逻辑思维，很方便。

　　而我为什么一直反对将实验水墨视为抽象水墨，因为，当我开始自觉推进实验水墨时我的理解是实验水墨与抽象水墨是两个完全不同的方向、不同层面的问题。实验水墨，首先是从平面架上去反驳抽象水墨的，是以非具象的图式创造去突破的。在我看来，从水墨画的角度思考水墨几乎是一个死胡同，而关注水墨媒介表达的可能性是一个未来话题，具有不可预见的空间。我认为，现代主义发展中的抽象艺术在西方艺术史有着完全逻辑化的线索，这条线索在西方是一种必然。如果将其简单地连接我们自身传统文化的时候，在外在表现形式上似乎有某种拓展的可能，却无法深入。就是说，从内部上看有一个很大的距离，缺少上下文关系。这也是文化导致的，也是媒介背后诸多问题导致的，换句话说是能指决定的。我认为从传统文化中的转换一定不是这个，我们前面的千年基础都是有以景物为图像的，人物、山水、花鸟都是非常具体的情形和视觉景物，通过应物相形的景物去抒发和表达一种情景，心性中不具有抽象的理性形态。包括书法，一些人认为书法是抽象的，这个观点也非常不准确。书法是建立在文字的基础上，文字是一个可以用来识别和解读的符号代码，文字和书法都是笔划结构，而不是抽象结构或者抽象逻辑。实际上在我们传统文化中的东方思维有比抽象更大视野的思想：如老庄思想。我常常喜欢讲公孙大娘舞剑，我觉得公孙大娘舞剑是一件非常经典的行为作品，公孙通过舞剑这一形式载体，展现了人的身体曲线运动，再由舞剑行为带动流动的线性运动，剑与人合为一体。线性、速度、时间、空间、场等等叠合在一起，这种叠合是超越时空的，我想这也是感动唐代大书法家张旭的主要原因吧。

　　杭春晓：这个涉及到我们今天重新梳理三十年水墨运动中，今天想来是一个简单化的东西，其背后有两个内在逻辑：一个是艺术进化论，也就是说抽象代表着艺术发展的方向;第二是用西方的逻辑来证明中国自身有价值。西方从具象发展到抽象，这时又讲中国自身是有抽象因素的，被调动起来就证明了中国艺术不落后。

　　张羽：我刚才举例唐代公孙大娘舞剑，不仅不落后，今天看来都是非常现代的、前卫的思想认识。

　　但一些批评家为什么将实验水墨对等于抽象水墨，也许与1980年吴冠中的“抽象美与形式美”讨论有关。也许他们不想深究这部分艺术家在做的是什么或想要什么。也许他们更关心西方眼中的中国当代艺术，那些意识形态的、社会性的敏感问题，这是他们认为的有效性。当把实验水墨冠以抽象的名义之后，既被认为是水墨中的前沿发展，又可顺理成章地认为水墨抽象不具有这种社会性的现实批判，等于不具有现实意义，也就不具有效性和当代性。目的是说实验水墨和今天没有关系，这也可以说是一种批评方式。于是，在那个时候，这部分艺术家全部被边缘化，悬置起来了。批评也就不用费劲去研究那些深厚的传统。其实，这也是我们所面对的价值观问题。巧合的是，实验水墨正好面临的是一种被双重排除的局面：持传统立场的批评，将水墨抽象的实验水墨搁置到当代艺术之中;当代艺术的批评者认为，实验水墨不关心意识形态和社会性问题，不具有现实批判性，仅仅是形式和语言的探索，又被搁置在一边。这种状况一直延续到近几年。虽然，关心水墨发展的人越来越多，但真正深入研究者并不多。

　　批评立场对当代性的认定，一直是关注社会现实性批判的表达。但我始终主张当代性是建立在建构层面上的，另外，我认为社会现实表达有两个层面：一、社会性现实批判。二、社会性现实日常经验。从1980年代初期的中国画探索;到1980年中后期的现代水墨;再到1992年后的实验水墨这三个发展时期。而实验水墨真正获得认知和广泛影响是1996年由我策划的，皮道坚主持的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”在广州的召开，这是当代水墨发展中的一次重要转折。而“水墨”更进一步的深入发展是2001年后水墨文化层面的水墨媒介最终以日常经验的触摸，进入当代艺术的表达范围。其实，这种文化内部的发生远比其他外来形式更有价值和意义。

　　这个阴差阳错因抽象而展开的水墨问题是需要研究的，这个说不清道不名的抽象水墨假想，是实验水墨的态度和立场使其发生了转变，渐而入其内部探讨文化与媒介的可能性。所以我经常说，我们这一部分艺术家中，还好能有几个人坚持自己的立场走下来，从文化层面探讨水墨图式的问题，而且不仅仅避开了抽象，而是超越了它。其实，在我看来实验水墨的核心问题是看待世界方法的改变，所带来呈现水墨精神的开放性视野。对传统笔墨的改造，完全出于精神表达的需求。实验水墨中的图式来源于视觉想象中的构型，我们不再用山水、人物、花鸟这样应物象形的景物去寄喻思想。我们开始通过日常经验的想象图景表达自己内心的感受与文化关联。

　　杭春晓：1980年代的水墨探索：一个是回溯传统的阵营，一个是介入现实批判性的阵营。水墨提供新的抽象形式最终却被边缘化。这种阐释的背后，强化创作是以水墨样式来提供抽象的形态，这是其价值。既不能回到传统的解释，又无法进入当代艺术意识形态批判的解释，因此被搁置。这种搁置是水墨抽象的必然结果。这种因为媒介的特殊性而提供抽象形态的阐释方式，毫无疑问遮蔽的是另外一个东西，倒不是刚才您所说的与传统的关联，而是运用媒介方法认知的当代性。当代性除了对现实功用性的问题的介入，对现实意识形态批判的介入，看待世界和认知世界方式方法的重建，还有没有其它?这是因为水墨媒介的特殊性，恰恰屏蔽这种理解的可能性。这时，无论你做的“指印”还是“灵光”，都会变成一种水墨性材料，提供新的抽象形态。也就是说，这些批评都是将水墨表征作为一个主体，将不再揭示艺术家为什么这样做，因为这个表征后应该有一套认知论的编码，而这些编码都被屏蔽掉。这些编码所具有的认识价值都被消解了。

　　张羽：水墨进入抽象可能是一种特殊时期的水墨价值。问题的关键是，我们与批评一直不能站在同一个层面思考问题，我们的表达不是要提供水墨的抽象形式。而是实验水墨形态。遗憾的是，这种被搁置是因为批评的知识储备不够，其实，这不仅仅是遮蔽了艺术发展的前瞻性问题，更反映出批评理论建设的滞后。所以，这种搁置是中国当代艺术发展的遗憾。

　　我1991年最早的指印作品，在不被接受的情况下1996年经批评家栗宪庭介绍被英国画廊展出后被藏家收藏。2001年又参加在伦敦举办的“梦：中国当代艺术展”。2001年从新开始的指印作品又首先在2003年法国巴黎展出，并被收藏。2004年又在日本参加“横滨国际电影节：视像群—中国当代艺术新学院方式”。而在中国的首次展出是“第四届深圳国际水墨双年展：高名潞策划的‘水墨空间’专题”。

　　很显然，我们都非常清楚批评的解释很难从运用媒介的方法去认知当代性和建设性，我们经过三十年对水墨媒介的不断挑战和不断的深入，批评解释对运用媒介的新认识方法还经常处于误读状态。另外，当时只要是与传统的关联，不管是抽象，还是水墨，前卫的批评一定是认为无意义的。当然，这些对我并不重要，对我而言，不管是“灵光”，还是“指印”都是呈现我是如何看世界、认识世界的方法，以及我是怎样表达我认识的这个世界的。还有我想重提一个我说过多次的问题，三十年来我们在讨论水墨的时候，其实，都没有思考水墨的问题，而是在说水墨画的问题。我们一直简单的把水墨画理解为就是水墨，同样，把这种非具象的水墨形态视为抽象水墨也是如此。水墨的问题是一个深厚的问题，因为它的背后潜含着丰厚的关联。这些背后的东西也是对媒介的认识。但，对于我不同的是，这个重建观看世界的方法来源于我超越媒介的认识和思考方法，当我1999年提出“走出水墨”的目的是以走出水墨的方式再看水墨。

　　杭春晓：水墨画和水墨媒材是两个概念。我们以前谈水墨的时候谈的是水墨画而不是媒材本身。而一旦说水墨画，其后有一套既定的形式编码，相反水墨更立体的文化编码，被屏蔽和消解。

　　张羽：不仅仅是屏蔽和消解的问题，而是切断了水墨文化的精神性立体承载。所以2008年我策划了“‘水墨’不等于‘水墨画’——张羽、李华生、梁铨作品展”，其目的，我是想借此机会展开对水墨媒介背后问题的思考。一、水墨是一种物质属性的媒介;二、水墨对于世界而言是一种文化，这种文化是超越媒介的;三、水墨是被赋予了超越物质属性的精神价值;四、水墨的表达是可以超越平面绘画的。就是说我们需要重新认识水墨概念，提出水墨与水墨画是两个不同层面的概念，也是两个不同层面的思考方式。这个问题不澄清，无法展开对水墨理论的梳理与建设，超越媒介的认识便是空话，更不可能有机会进入中国当代艺术的新层面 。

　　杭春晓：所谓的“非媒介”并不是“反媒介”，而是超越将媒介作为一个表征的认知，跨越到媒介背后的编码系统。

　　张羽：我为什么从1991年开始做指印作品，为什么2001年又重新开始指印创作。一些批评认为我是在水墨的领域推到极致，将水墨推向另外一种可能性。其实，我做指印的真正目的是实现我1999年提出的“走出水墨”的新观念就是要跨越媒介，并且在跨越媒介与释放媒介能指的前提下超越媒介。进入媒介背后表达的关联系统，叠加全球性话语中表达方法的认知再生，并突破媒介界限与媒介的表达能指。

　　我认为指印作品是行为的，行为是我的第一表达。行为是一种媒介的表达方式，身体的、行为的、修行的，但，是区别于西方表演的行为艺术。当指印行为的身体这种表达媒介进入到宣纸媒材，它们之间产生了一种关系，一种媒介关系，也是表达的关系。当进入了宣纸就进入了架上平面的消解绘画性的思考，这种消解不在于水墨还是油彩，而是艺术史中的绘画性。当我选择用水摁压指印时，对在宣纸上摁压时偶然出现的自然的破裂，我发现了这一情节，也发现了这一情节在指印作品的空间展示上的表达意义，于是进入空间、进入装置、走进更丰富的关系，由此发现我对这个世界有了新的认识，对文化、对自身有了新的认识，对社会与人的有了进一步的理解，对艺术史发展的逻辑关系有了新的思考。这是一个经指印创造的时空。

　　指印表达在认识的前提下，将人类众生的修行礼仪方式转换为我的艺术修行表达方式。换句话，就是认识决定方法、决定方向、决定观念。

　　我们如果仅仅从单一媒介去思考，就会失去许多可能性。其实，这种跨越媒介的表达，是我一直以来努力和思考的如何超越媒介表达的一种可能性。虽然我是从水墨出发，如今我已经创作了指印行为影像，已经将指印摁压到了胶片、玻璃上，呈现出各种不同的表达形式，使精神在不同的媒材层面上得到释放。我是一个喜欢思考的人，我会经常想我怎样去看水?我又怎样去看山石?看树木?看阳光?看宣纸和画布?我用了三十余年的宣纸，这是一种特殊的感受和认识。但，对宣纸深入的认识来于我超越媒介之后的体验。其实，早在我的实验水墨宣言中我就说过，实验水墨是超越形而上下的、是超越东方与西方的、是发展的、变化的、动态的、多元的、开放的。

　　在我看来，非媒介是一种对媒介的深度认识，是一种超越媒介的认识，它的意义在于表达的精神呈现，在于表达的方法，而不完全在于媒介本身，但我们又不能忽略媒介本身的特殊性意义和文化价值，这就是媒介背后的关联。艺术家应该敞开胸怀看世界。当你改变看待世界的方式时，回过头再看水墨的本质究竟是什么，水墨的精神性到底在哪里?只有这个道理明白了才有机会、才会有可能去超越。

　　杭春晓：并不是回到对水墨的认识上，今天我们一谈某种创作形态的时候，我们都会先验的将自己界定到一个类型中，而这个类型我们会认为有一个边界，这个边界取决于媒介特殊的物理性，然后为自己的创作划定一个区域和范围。恰恰是这个区域和范围构建了一个对人控制的权力，重复媒介已经被编码过的东西，无法为媒体提供新的编码。只有突破权力的控制之后，才能够重新进入到媒介中。这时候虽然仍在使用这个媒介，但是已经不是那个已经被语言、知识权力化的媒介。我们在谈水墨的时候，其已经不再是被中国传统水墨历史权力化的水墨。

　　传统的精神如果是文化编码的话，在古代是与笔墨结合的表征方式，但是这种编码在水墨的媒材下，可以使用新的修辞来表达出来。传统精神是一种形而上的东西，是一种观看世界、认知世界的体验，这些体验在中国古代文人画系统中。文人画构建的是一种修辞方法，这种修辞与水墨的淡雅结合，与山水的布局相结合，构成了表达这一编码的具体方法。但并不代表着中国所有的精神体系只有这一种修辞方法。今天我们重新用水墨的时候，重复这样的修辞就是在重复死的故事，而提供新的水墨修辞仍然能够触摸到传统精神文化内核的时候，你才真正推进了水墨的发展。就是说，水墨作为一种媒介的发展需要新的修辞的不断产生，在文人画的内部中，也有局部形态修辞的改变，诸如斧劈皴、卷云皴、披麻皴、解索皴等等的修辞方法，毫无疑问这些修辞方法的改变，但他们仍然属于一套修辞体系。今天，我们希望重新改变这样的修辞方法，并且这种修辞仍然能够触碰到传统精神文化的内核，这样才能说真正推进了水墨语言的当代转换，这是一个根本的问题。而一旦提出水墨抽象的概念，就不再将其视为触碰中国文化体验的编码;而是将自己放到由具象到抽象，由写实主义到形式自觉的内在逻辑中。也就无法完成一种新的修辞方法的提供的可能性。

　　张羽：这是我三十年的努力走到今天，所以我同意你的一些说法，我们今天的目的不是要回到对水墨认识的权利层面，而是要通过对水墨的深度认识获得再水墨的新的修辞方法。但事实上，大多艺术家对水墨媒介的深度没有足够的理解和认识。所以，水墨媒介的表达更多在当代艺术层面之外。

　　传统文人画的精神性是通过形而上的思想，寄予情感的，但有意思的是他们又通过主观的应物象形的笔墨去呈现与物象的关系，山水布局的形式在合理与不合理之间与思想沟通。比如说披麻皴、斧劈皴、解索皴都与自然有关系，景物为笔墨的形态提供了参照。他们又在摹写与相形之间获得他们的修辞。而文人画颠峰之后，从五四新文化运动开始水墨画为什么一直走向下坡?这意味着什么?所以新的修辞方法针对的是什么?它针对什么层面才会有意义。如今我们也看到不少想创新的水墨画作品，似乎也有新的修辞或方法，但深究之后发现，这种修辞方法没有意义。我还是比较强调艺术家对媒介本身的物质性和文化层面需要有深入的思考和研究，这种认识是多方面的。这一关要过，否则新的呈现是一句空话，因为，所有的一切都在关联之中。这种关联告诉我们，今天的现实屏蔽了太多精神层面的东西。因此，抒发情感变的多余，语言的描述既要非常的单纯，又要有丰富的关联。传统的、当代的、东方的、西方的、思变的、理性的、综合的、平衡的、集体的、个人的。从某种层面上看指印，我对精神的呈现是一个内部化的、私密的，但由于指印作品的行为性，又使指印行为开放到了宣纸、玻璃、胶片、水墨、水、指甲油等媒介。这种更日常化的、经验化的体验，直接对应物和物之间的碰撞和转换，这是传统不存在的认识，但是你仍然可以触摸和感受那种内在的精神核心，为什么?这就是去除媒介表象附加的观赏性之后指印行为背后的东西带给你的精神寄予。

　　杭春晓：中国的文人画系统是带有一种抒情性的，能够碰触中国传统文化中某些核心的精神体验，抒情是桥梁。今天重新运用水墨的时候，可能将中间性的桥梁都去除掉了——从水墨媒材的运用方法和感官上，直接触摸到中国文化核心的东西。禅宗化的、日常经验化的，不仅屏蔽了中国画那种固定的修辞方法，也屏蔽了触碰中国经验和中国体验的桥梁修辞。这个桥梁如果也称之为一种修辞方法，就是抒情化的。以淡为宗带有象征性，比如说排斥焦、重墨笔的运用，强调舒缓用笔的情绪;反过来，今天将这种修辞方法全部抛弃以后，而是用诸如指印这样新的修辞方法，其更直接触碰中国传统文化经验的时候，就会提供一种新的视觉感官。

　　张羽：这种视觉感官背后有很多与生命相关的东西，却没有了中间环节，直接用生命去碰触。以前画水墨画时我也很留恋那种情结与快感，拿起毛笔在宣纸上那种逻辑化的笔墨流动，那种水墨晕染千变万化的感觉。这种表现的中间环节在制约着你，你只能如此，你不是在控制材料，而是被材料所控制。有很多美感或者享受是这种媒介的天然提供给你的，而不是画家的全部自觉。媒介的作用大于画家对精神的呈现，文化和精神在格式化中。然而，指印带给我更多的自觉，更多的体验，我可以不用宣纸，可以就按压在墙上，也可以点在空气中，还可以在更大的视野里。其实，精神性也是一种文化态度。支撑生命的存在本身就是一种气，这种气就是精神。艺术创作并不一定是媒材支撑你的，媒材只是其中的一个方面，重要的还是人的问题，一个人你有多少的东西能够支撑你的内心，你的内心够多强大。其实，修禅也好、打坐也好、都是一种精神、一种境界。精神性和文化性是一种自足状态。也就是说，超越了媒介的认识，才有可能真正获得对媒介的把握。在宣纸上看到的指印首先是一种视觉审美，而看不到的指印行为恰恰是指印的精神呈现，就是说你读到的不一定都是你所看到的。用水按在宣纸上的指印，你看到的是凹凸不平的痕迹却看不到水，而行为、水、过程和时间你是看不见的，却留在你的心中，这正是作品的魅力所在。

　　我今年策划了一个展览叫“无形”，“无形”对于我不仅提示了一个外在的表象无形，更重要的是我想阐释关联在“无形”背后东西的媒介无形。同样“无形”不在于表面的形式，更在于后面艺术家的认识方法。艺术家能够将对更多媒介的理解和认识，都叠合在表达中。我说的“无形”是不固定在一个媒介上的思考。当你面对一个表达的时候能随意的叠合使用媒介和材料。

　　杭春晓：有形并不是完全的能指。指向所指的能指，除了我们看到的有形之外，还涵盖了我们看不到的一些东西，他们共同构成了表达的能指。我们在讲能指和所指系统的时候，诸如说这个杯子，这个杯子就构成了一个能指，这个能指就指向了杯子的所指，但是在这一类的创作中一定是我们看到这个杯子，但这个杯子不是完全能指，这个杯子还缺失一个我们没有看到的构成的能指系统，只要把我们没有看到的东西补充进来，这两个东西结合在一起才是完整能指。这个完整能指才能指向作品的所指。就比如说指印是手指行为留下的痕迹，但还不是一个完全能指，还必须要有这个指印背后你看不到的行为等一系列的过程，这两个东西叠合在一起，才是一个完整能指。我们叫不完全能指，就是说我们所看到的都是不充分的能指。充分的能指一定是有其他的东西弥补和进入，其他的东西对于整个作品的所指，才是最核心和根本的。而一旦我们将看到的东西作为完整能指，作品也就被认为是形式主义的抽象。问题是，这一创作，最有意思和价值的是我们看到的结果是一个不充分的能指。

　　张羽：这是一个给阅读者的认识和想象的空间，我在用手指沾水按压宣纸的作品时，无意中用力将纸给弄破了一些不规则的自然的撕裂或者洞，在展示的时候我就特别强调，利用装置的形式展示指印作品的两面，提供两面阅读的机会，只有这样悬挂起来光线才能进入，有意让光线从破洞穿过，也就是使能指和所指的外延扩展。这个破损的部分也是指印作品的内容，显现指印行为过程的偶然性相遇。就是说一件作品不能从一个层面、一个角度去审视，一定要立体的来看。只有如此才能真正进入这个世界，进入作品本身。再比如早期指印作品我按一层或两层，是一种感觉，后来按三层、四层，又是一种感觉，再后来几层或十几层，最后已经感受不到这是一张宣纸，有一种被物化的质觉，给了你一种新的质性的变化。这是一种非常自然性的物性变化，物性的变化又补充给了你新的审美传递和精神层面的显现。精神、文化和材料形成一个通道。

　　我喜欢1968年至1971年日本“物派”对艺术表达的探讨，他们的思考与认识基于老庄思想。比如关根伸夫的“位相•大地”、李禹焕的“现象与知觉”、“关系”，榎仓康二的“不定地带”、“壁”等。“物派”使用自然的、没有经过人加工的石、木、水等等进行表达，尽可能展示它们的原貌。“物派”的主张是含蓄，不是关心物体本身，而含蓄恰恰是指媒介的物质属性的含蓄。李禹焕当时有一个著名的论点“寻求相遇”，其虽然所指是不同思想间的碰撞，但在我看来不同媒介的相遇既是某种有意思的关系，也会呈现出新的可能。日本艺术家保科曾演示榎仓康二的“不定地带”，将杯子里的水倒在桌面上，让水朝一个方向自然的流动，这种自然的流动呈现着不可预测的可能。这种对于自然性的把握贯穿了禅宗的思想核心，同时对物质本身变化的判断是一种再认识的发展。为什么这些艺术家在那个时代可以做出这样的作品，他们关注的不仅仅是外在的形式，更有他们对老庄思想的深入理解，对东方智慧的觉悟。他们对水、木、石、阳光的敏感，应该说也是超越媒介的。我觉得思想的认识深度使他们才有可能做出这样的表达。

　　对于我们而言，水墨媒介的背后隐含着不同层面的文化内涵和东方智慧。而如何揭示我们日常经验背后隐含的某种东西与此相关联，这也许是虚幻的真实，也许是错觉的真实。但中国当代艺术的未来或许就在中国哲学非逻辑方式中的东方思维的智慧与西方哲学的理性智慧的碰撞中开始。

　　杭春晓：禅宗作为一个思想，在七十年代以后的西方当代艺术中，包括日本“物派”艺术家的运动，与结构主义哲学是资源互通的。比如以前我们对一杯水倒出来流淌的过程，我们会界定于对这种方式的描绘。这种描述的语言会构成我们对事件描述的事实与真实的判断，这种判断在禅宗看来恰恰只是虚幻。虚幻是否定语言表达的能指，其强调对语言的转向的观看。这样一种日常能指的语言，还有一个剩余的被我们遗忘的能指系统，就是其所指。禅宗强调你对一个事物反向观看以后，去揭示其背后隐含的某种东西。这在六十至七十年代表现为罗兰巴特和福柯，用逻辑的方式完成语言学的审视;中国哲学不是使用逻辑的方式，而是一种东方智慧式的觉悟。色即是空空即是色，无物无色无物无空，空即是空色即是色等等，与心经形成对应，本身就是语言学的资源共生。这些经典经验遏制了我们对世界的观看经验，我们将其作为真理的时候，突然说不是风动不是幡动，是你的心在动;这就是推翻所有的日常经验、日常语言所描绘的世界，也就突破了日常经验对我们的权力控制，于是讲我们重新触摸到心。用西方“逻各斯”的话说，我们获得了对人的权力的重新掌控，而不是在他者话语方式下的描述。今天的中国画创作，我们并不是要完全回到中国的传统中，我们所有的立场和基点应该是东西方思想资源的叠合，在叠合中寻找到一种恰当的方式去触碰两种思想资源共生的力量，并且提供一种很恰当的视觉修辞，其已经不再是文学意义上的技术化的修辞方法，而是一种呈现方式。

　　张羽：而这种呈现方式一定是一种综合形态的合力，这是今天全球化的现实，是回避不了的。当我们认知了我们不可能回到传统，那么，今天的水墨媒介也已经不是传统意义上的水墨了。但我还是坚信日常经验是我们触碰内心的有效通道，我从走进水墨到“走出水墨”再到“水墨不等于水墨画”再到“超越媒介”的认知，的确是我的一次精神之旅的体验。从内心的感触转变成思想的认识。我以为“非媒介”是一种认识过程，所以，非媒介也是多媒介。