访谈地点：北京环铁艺术城张羽工作室 H009

　　访谈时间：2010年8月28日

　　李国华(以下简称李)：《指印》系列的创作最早开始于上世纪九十年代?

　　张羽(以下简称张)：是的。1991年，我开始尝试运用指印的方法进行创作，主要目的是拓宽艺术的表达形式：是否能够有新的途径来阐释水墨问题。但当时只做了六、七件作品。作品做出来后没有得到很多人的认识和理解。人们往往将它视为抽象艺术去看待，但这与我所思考和通过指印作品想要表达的含义不在一个层面上。我想可能是走得太快或着过于超前了，于是就把它放下了。

　　李：它与你一直从事的“实验水墨”有什么联系?

　　张：客观的讲它是我实验水墨创作的开始阶段。上世纪80年代初，受到外来艺术的影响，人们开始更多的参照西方方法，比如吸收表现主义、抽象主义、超现实主义等。试图把中国传统的文人画或一些传统的笔墨方式与西方表现主义、抽象主义或超现实主义相结合，但那时的创作从观念与方法来讲并没有发生太大的变化，仍然是在运用笔墨的表达方式。后来，我试图做了一些笔墨技术上的个人改造，使得我的笔墨与传统的笔墨规范有了较大差距，虽然在气息和文化背景上有一些关系，但在材质的使用上注入了更多现代的表达方式，比如使用现代的颜料，还有食盐、洗发水等综合材料。并且对形的认识与把握也渐渐不同于传统。后来我尝试着丢掉毛笔，摆脱传统的笔墨方式，以手指取代毛笔，用指印取代指画。

　　李：最初的《指印》系列之后，你又开始了《灵光》系列的创作，这两个系列之间是一种什么关系?它们之间存在着哪些不同?

　　张：《灵光》系列开始于1994年。因为《指印》的步子迈得太快，导致很多人都不理解。于是我索性放下《指印》，还是先从人们从视觉上熟悉并容易接受的绘画拓展。从《指印》到《灵光》有一个过程不被人所知，在1993年创作《随想集》时，我特别强调生命的终极关怀问题，于是在画面中使用了蝌蚪和圆形。圆形符号就是当时指印痕迹给我的启发，以蝌蚪和圆形符号，作为象征物。后来又把指印的一个“点”抽离出来放大，一个点一个圆就是一个世界、一个宇宙，于是就产生了《灵光》。《灵光》在创作中我继续用毛笔，只是我在绘画的过程中有意把用笔的痕迹尽可能藏起来，而将用墨漏在外边，以对传统的绘画方式进行消减。我直接用开花笔触清水，然后在纯白的宣纸上涂写、皴擦。由于开花笔笔锋是乱的，所以有些地方笔接触不到宣纸。而在北方干燥的空气环境下，纸张就发生了变化。纸，变得凹凸不平，满是褶皱。利用这种起皱的变化规律，我在宣纸上不断地用淡墨皴擦，之后还是用很浅的墨一层、一层将起皱的关系机理化。这种对材质的把握，也使得《灵光》里那些非具象的东西具有了无限运动感的机理语言。

　　李：但目前对你作品的解读更多的是从精神层面，而并非材质本身。

　　张：对，艺术的表达都原于精神的确立。精神层面是必须考虑的问题，但绘画语言的特别性不容忽视，它是表达的根本。因为作品本身还是要靠语言去表达精神性的东西。《灵光》中的残圆与破方为什么会有破裂，其实就是潜在地与对人类终极关怀问题的思考有关系。我们都知道人类赖以生存的家园是圆的，是一个球体。工业革命、高科技，从积极的因素讲是发展、进步，但它的背面、副作用对我们的家园是一个破坏性。

　　李：这也涉及到了东方与西方、传统与现代的关系。比如你的作品使用与中国传统的绘画的材料，但表现的内容是当代性的。那么你如何看待你的作品中现代性与传统因素的结合?

　　张：好的艺术家不管是东方还是西方对现代性与传统因素的结合不会是刻意的。我们在东方和西方很多艺术作品中都能看到、体会到那种潜移默化的、自然的状态，因此东方和西方、现在和过去在当下其实分不开。比如精神信仰，不管是现代还是过去，都是人们对于精神追求的向往，不同的只是方法、境界而已。至于作品的差异、高低之分，则在于艺术家的认识深度和境界高低。

　　从图式、视觉上讲，我的作品更多的是从现代、当下出发，中国传统对于图式没有足够的认识。但可以从材质、墨性、墨趣的唯度，去体会无古今之分的质觉通性。比如说空灵，古人用应物相形的方式画具体的山水、花鸟去追求，而我通过一个不存在于具体现实之中的东西去追求。

　　李：不同于《指印》、《灵光》，你的《每日新报》系列是利用艺术方式对现实事件进行的转换。

　　张：《每日新报》系列源自美国9•11事件。一方面针对事件的突然性、毁灭性和恐怖性，以及事件本身对人的生命、生存造成了直接威胁等问题。另一方面从现实关怀面对当代性问题。我对当代性问题的思考一直是两个层面：一个就是大家都认为的现实关怀。但我认为真正的当代性在于如何建构一个与传统不一样并符合当下的东西，而不仅仅是对现实生活的描绘。当然，通过对这样一个客观现实的表达，我也对媒材有了一次再认识，我的表达也使水墨媒材更加地开放。

　　李：主要目的还是拓宽水墨语言的边界。《每日新报》的创作结束后，你就开始了现在新《指印》的创作。

　　张：主要是对水墨媒材承载的可能性探讨。之后我又开始了《指印》系列的创作。在经历了《灵光》、《每日新报》十多年的创作思考过程以后，我对《指印》有了新的认识，于是2002年之后的《指印》与1991年的《指印》有了明显地区别。1991年的《指印》有一种聚散或者外射的变化，这个变化容易让人联想到构成或者其它。所以后来在做《指印》的时候，我特别强调了《指印》的行为，不停地、不断地重复，而重复本身就强化了这个行为过程，同时将时间概念包含在了其中。《指印》有两方面的表达，一是摁指印的行为本身，二是摁在宣纸上的痕迹。通过这两个方面的表达，事实上，它既不是绘画，也不是抽象，因为主观上我是在消解创作的绘画性，强调与此不一样的表达。

　　李：《指印》是不是一件艺术作品对你来说已经不重要了，它更多的是你表达的一个方式。那么你想通过它表达一个什么样的内容?

　　张：指印的方式可以联系到契约、画押，它是中国传统契约文化的体现。我想通过它提示一个潜在的问题。那就是当下浮躁的社会里，到底我们的承诺最终会有多少可以兑现?当然这些东西并不是要强加给读者的，而是要读者根据作品自己去感受。事实上，我希望我的作品的表达可以更宽泛、更包容，从而让人们可以从更多的角度去感受、体会它。《指印》是撞击心灵，而并非冲击视觉。

　　李：《指印》的完成需要你通过长时间的重复摁压。在这一创作过程中，你最大的一个感受是什么?

　　张：第一，现在物欲横流、物质化的社会背景下，人们过于浮躁，我们需要一种定力，而这种定力与你的精神追求有很直接的关系，甚至是对你的一种衡量。

　　第二，去掉毛笔这个中间环节后，形成了作品与我的身体的直接对话，构成了作品的整一性。通过身体去触及宣纸的表达和过去所有的表达是完全不一样的，完全是一个全新的体验。这种体验、认识过程是是一个新的建构。而作为一个好的艺术家，在今天的意义一定是能够创造出一个自己的系统，建构起一个不同于过去的东西。

　　李：《指印》是通过身体直接感受的行为，它与一般意义上的行为艺术之间有什么区别?

　　张：完全不一样的。其他的行为艺术是通过表演的或者叙事去呈现的表达，而我的作品行为本身是一个表达，行为之外留在宣纸上的痕迹也是一个表达，这是截然不同的。我一直强调创作方法，其表达，以及你的努力一定是不可替代的，并且这种不可替代一定是独一无二的。指印本身是一个行为，但一个行为还会有不同的方向，比如我用红色去摁压指印的感受和结果与用水摁压的感受和结果，呈现出的感觉是完全不一样的。包括用灰色的水墨以及指甲油，有些已经不是水墨这个媒材了。因此，我对指印行为是一个方法的起用，而不仅仅就是一个行为。我也希望观者在《指印》中得到不同的体验。

　　李：所以也并不能简单地将《指印》归于某一个艺术类别，比如“极多”或“极少”?

　　张：可以说是极多，但也可以说是极少，我跨越了两个极端。或许从行为本身来看好像是极多，但从纯粹度来说就是万归一，还是极少。

　　李：你在九十年代写的文章里，提到东西方艺术需要融合，应该站在国际的角度看待中国的艺术，那么今天你是如何看待这个问题的?

　　张：我一直非常反对“中西合璧”的方式，所谓中西合璧，就是简单地把西方的方法与中国的方法合并在一起。这个概念过于简单，在某种程度上它会严重阻碍中国艺术的发展。我强调的是东西方的融合，是在观念与认识上的融合。“东中有西，西中有东”，而不是简单地拼凑结合。我相信大师不是从天上掉下来的，他们也需要学习，也会从别人那里吸收东西，他即便告诉你他借鉴了一些东西，但你也看不出来。因为他已经将他吸取的东西真正的融入在自己的艺术中，这是智慧，而不是简单地“合璧”。

　　李：之前的中国的当代艺术一直处在学习西方的阶段，可以说是西方给我们提供了方向。那么您认为在未来的一段时期内，中国的当代艺术能不能为世界提供一个方向?

　　张：中国的当代艺术为世界提供一个方向可不是个简单问题，它是需要很多方面的因素构成的。但从文化上来讲，西方人早就从中国传统的文化当中吸取养分，如我们的禅宗。最明显的日本“物派”，甚至美国“抽象表现主义”的艺术家都吸收了中国禅宗里的某些因素，包括博伊斯的作品里也一样。西方现代艺术遭遇困境的时候会从其它民族的文化中寻找他们可以吸取的东西。

　　面对我们自己的当代艺术已经有一些艺术家的个案从文化线索看，其方法已经是成熟的、独特的，与西方的方法有所不同，可以说已经提示了新的可能性，应该是一种有意义的探讨方向。然而，西方人也不愿意马上认知这一点，或许还没有意识到。他们仍然概念的认为，我们的创作来自装置、抽象。一次一位国外专业人士与我讨论我的作品从天花板上飘落下来是采用了装置方法，所以非常大气、壮观。于是我反问他是否知道唐代诗人李白 “黄河之水天上来”的诗句?其实我们的批评家也存在同样的问题，总是拿西方的方法和概念套用我们的作品，从不深究。说句真诚的话，我们应该尽快提高阅读作品的能力。我们也很缺少有理想有自信的理论家去梳理我们具有意义的当代艺术，提供给世界。以水墨为例，西方人特别欣赏中国的传统水墨艺术，他们从中看到他们自己无法有的趣味性。他们也希望能够在当代艺术中看到与水墨媒介相关的能够代表中国文化比较独特一面的好作品，而不是西方当代艺术的中国再现。

　　这也是目前中国当代艺术在国际传播中所面临的主要的问题。目前我们的理论传导呈现给世界的仍然是中西合璧阶段。

　　李：你的很多作品都在强调精神信仰，你有没有宗教信仰?

　　张：关于建立宗教信仰有两种类型：一种是强调形式，注重礼仪;一种不强调形式，不刻意，而往往潜藏于我们自己的心里。我去过很多国家，不管是东欧、西欧，还是北欧，我形成了一种习惯，从90年代初在苏联那段时间开始，每次看见教堂，我就想进去，感受那样的特殊空间带来的特别氛围。不是说我想要获得什么，但是我能从中体会到一种感受。其建筑设计的原理和特殊结构，会引你自然而然地往上看。事实上这种设计本身也在说人和天的关系。作为人类生存是离不开这个关系的，不管是传统与当代、今天与明天人与自然的关系是永恒的，我们所有的表达都离不开天、地、人。

　　李：对于中国传统文化中的“天人合一”的观点，你的看法是什么，以及这种看法对你创作生活的影响?

　　张：天人合一，不应该是一个悬浮在空中的思考，而是面对生存的认识。或者说“天人合一”是一种关系，一种人与自然的关系。它应该是思想认识的哲学观、生命观和价值观。更确切地讲，“天人合一”就是自然。于是，面对艺术创作我追求自然。

作者：李国华