漠及（以下简称“漠”）：在你的作品中，帷幔或屏风是不可忽视的。我总怀疑它们后面藏有一双窥视的眼睛，像我窥视画面那样窥视我。如果过久地凝视那些充满奥秘的画面，你会因为真假不辨、虚实相错而变得视线迷乱、心绪恍惚，分不清自己究竟是现实的观画者，还是虚幻的窥视者。

　　徐累（以下简称“徐”）：在我的画面中，始终有部分主体直面观众，哪怕是一只空笼，几块湖石，也隐设着对视的态度。我承认，我有兴趣建立目光之间的某种联系，让它们互相侵入。我看马奈的作品也有类似的观点。相视的眼光像互扣的钮与孔一样，有了秘密的联系。帷幔和屏风，大概增加了一点这种联系上曲折。窥视也罢，遮蔽也罢，它们确实具有功能性的用途——不是空间上的保护，而是用来作时间上的推延。里面的内容随时可逃，变成虚幻。

　　漠：我看到了这一点。帷幔是一种视觉符号。之外，是真实的存在，它的时态是现在或将来时；之内，是虚幻的表象，它的时态是过去或已经完成了的。那些看似静止、凝固的画面则表现出了动态的时间，在视觉和心理上产生了一种由画外向画面深处退隐的指向。

　　徐：它们只是虚构的中介。

　　漠：而且总是开启的。像是舞台，欲念和满足是可期待的。罗兰•巴特说过：“人们应当将画视为一出带有意大利风格的戏剧：帷幔拉开了，我们观看，我们期待，我们接受了，我们理解了。当戏结束，图画消失的时候，我们会记得：我们已经不再是过去的我们，就像我们都已融入了古老的戏剧中。”你曾经多次提到，画面的经营深受戏剧的影响，是不是这样？

　　徐：我喜欢戏剧，有一段时间特别迷恋。后来影响到我的绘画，也就很自然了。戏剧那种预知的虚构性，在简洁的要素组合下，如道具、化妆、灯光、声音、动作、悬念乃至情境，都只是一件堂而皇之的事情。观众却乐于接受这样美妙的假象。对我来说，就如同导演调排所有的元素，是在考验控制的能力以及预知的能力，最终才有语境和意象的准确。

　　漠：你画面中的意象确实特别，它似乎是以深思熟虑和你所提到的“准确”来显现的，从中我们可以看到生活中的幻影，文化传统遗留下来的不同层次的形象，以及感觉经验的抽象、提炼和内化。它们得到的支持是多方面的，尤其是当这些意象无一例外地与你的内心生活有所关联时，我看到了你精巧而有弹性、脆弱而高贵的心象。这些意象究竟来自何处？

　　徐：既不知不觉，又有知有觉。创作处于黑暗当中，意象便是等待你搜索的蜡烛，说不定什么时候碰到了，心里先一亮，然后划根火柴点燃它。在属于我的暗房里，必定有无数这样的蜡烛，问题在于我是否有能力找到它。

　　漠：我十分欣赏你作品中一些特别的立意。例如《蝴蝶之城》中的那幅地图，细辨才发觉里面的地名其实是你私人生活的痕迹——家族成员的名姓、经历的事情、一些私念之类。它实际上是抽离了地图本质、仅存地图的皮箱的伪地图。这个概念十分有趣。

　　徐：它的来源可能在维米尔和赛门•培特森那里。

　　漠：也接近于本雅明提及的私人化的“心灵地图”。另外，《遍地青花》中，原先采自现实的青花图饰，又被还原地种回现实，这种游戏是建立在“后现代”的二度经验上的。尤其是你作品中屡屡出现的马的形象，它们给我“白马非马”的感觉，我们已经很难以传统意义来解读它了。而且它永远处于一种低调、阴沉、颓废的气氛中。你是在隐喻吗？

　　徐：我不知道要隐喻些什么。提问本身已经趣味盎然，答案则可有可无。如果深究下去，我担心会破坏那些暧昧的来源。何况有些事情永远只是个谜。也许你更幸运，看到的比我更多。

　　漠：针对感觉的语言，当然首先应该努力满足感觉，可是，这并不妨碍在后来，在一切可能的范畴内，在一切可能的方向上，对其审美的结果进行发挥，使之有一个形而上的归宿。那幅《花天水地》中的白马，似乎不具有生命本体的冲动和欢愉，倒更像是经过时间洗刷后露出被取了精华的躯壳。马背上的青花，不过是时间残留的印痕。

　　徐：可能是吧。其实，这幅作品更重要的是关于水的。我生活在一个充满烟水气的古都。在我的词汇中，水与时间有关，也代表着欲望。所以在一些画中，我以水作湮没形象的假设。假如这算是隐喻的话，我想说，似水流年正在吞没我的生命，而欲望也在浸淫中不知不觉消耗我的肉身，对此，我无能为力。但我的工作可以恰当地反应我的部分困惑、过失和无奈。

（原载《美术文献》第23辑）

作者：漠及