一切艺术的时代精神，都应该建立在具有宏观思维，民族的和世界的审美意识、现代的观念三大基点上。即努力把建立在当今世界美术总体潮流和中国美术发展前景，特别是改革开放以来中国美术界发展形势的宏观思考，落实在更好的适应时代的需要上；努力把对当今世界在哲学、社会科学、美学、文化艺术等诸意识领域都处在东西方融汇时期的现实认识，列入我们的创作，教学思考之中；认真回顾、总结美术创作和教学各个方面的经验，大胆更新我们的观念。中国绘画的时代精神，就是要通过东西方互补和融汇后的绘画语言，表现当代的民族意识和精神内涵，

　　西方的梵高、马蒂斯明显地把东方绘画的优点融于作品之中，加强了自己的活力；日本从明治维新后，就以融纳东西方绘画的改革步伐和多元化的姿态，步人了世界绘画舞台。而我国的绘画受西方影响虽始于清末民初，但真正较大范围地认识世界现代绘画发展，不过是近十年来改革开放后的事。

　　如何对待传统，历来是美术界争论的焦点之一。其实，在一个成功的画家身上，始终就同时存在着“宗传统”和“反传统”两个方面。取其精华就是继承，去其糟粕就是反对，然而就继承而言，任何一个画家也不可能把浩翰如海的传统精华全都继承下来，而是必须有选择的扬弃。一些有成就的画家，如林风眠、石鲁、吴冠中、刘海粟、朱屹瞻、李可染、黄永玉等先生，他们的共同特点，都是所谓西画起家，回顾一下他们脚步的印记，可以说都是先立个性风格，然后再从传统绘画中索取和吸收对自己有用的东西，才走出自己道路的。他们的成功值得思考。因此，对待传统到底是先继承后出新，还是先立新后继承，或是边继承边创新，这要根据个人的不同性格、素质、时间、条件等多种因素来决定，一味的认定必须先继承或只有全面继承，才是“正确”对待传统的态度，未必全面和科学。中国人身上流动的都是炎黄子孙的血液，对祖宗的文化艺术传统有着特殊的不可分割的感情，先后或早晚总是要把传统和自己亲近起来。所以，不必担心中国会出现成批“叛逆”的、彻头彻尾的“洋奴”画家。相反，到是我们这个具有惊人同化能力的民族，总会把外来绘画的优长很好的融于自己民族绘画艺术之中。

　　对于既不同于古人社会氛围又不同于古人心态的今人来说，我们不需要也不应该完全延用传统的造型观念、技法和构图规律。以现代视觉思维统领对传统的学习，传统才能变成活的。因此，对传统的学习应着重在“基本理解”、“尝试掌握”的基点上，即理解古人，前人所处社会背景下的心境、心态和艺术追求，尝试并基本掌握他们的表现技法和程式。

　　工笔花鸟画一定要走向现代。它在变革中应不受“工笔”二字的约束，至于将来是否还继续延用“工笔花鸟”这个名称，也要根据其发展变异的情况而定。

　　工笔花鸟画衰落的根本原因，主要是长期封闭的社会和封建意识对画家形式的心理障碍所致。如果只是把具象如实写生来的稿子经过所谓的取舍加工再现于画面，或熟练准确地把一只鸟、一只蝴蝶刻画的细致逼真，这并不是我们中年画家所要解决的问题。我们的使命不是“延续”，而是“突破”。摆在我们面前的任务，比起我们的师辈来更加艰巨和伟大。

　　工笔花鸟画需有更大的开拓与突破，它亟待开辟新境界，探索新形式，寻找新语言。

　　境界产生于画家对现实人生的认识与独特感悟及画家的人生哲学观和审美意识修养。境界的层次主要取决于题材的开掘和意境追求的深刻与高度。我们所要开辟的新境界应该完全不同于宋人院体花鸟画，也不同于士大夫的文人画。

　　建国以后，在很长一段时间里，我们的工笔花鸟画基本停留在“鸟语花香”、“百花齐放”、“百鸟鸣春”、“欣欣向荣”、“万紫千红”等狭隘的境界上，题材单调陈旧和公式化，追求的也几乎是千篇一律的“繁盛”、“太平”、“富丽”、“吉祥”等讴歌式样，缺少深度，也缺少真实。这些作品使艺术界内外越来越多的人感到浮浅和乏味，甚至感到虚伪和厌倦了。不少工笔花鸟画，曾一度陷入半似年画，半似低等广告的“大花布”式的“匠而俗”的深谷中而不能自拔。它极大的降低和损害了工笔花鸟画这一优秀传统的艺术形象和艺术价值。

　　花鸟、草木、鱼虫、山水是活的，是有生命的，天地、日月、星辰以及风晴雨露，也是流动变化的。与人一样，大自然同样赋与了它们生命和生的权力，它们同样有生灭、盛衰、繁衍和喜忧哀乐……然而，似乎工笔花鸟画就只能表现生、盛、繁、乐，而不能表现忧、哀、衰灭。我们应该以时代的更高境界和理念，以现代的审美意识和审美情趣，去重新体察、理解和表现花与鸟，以及它们和大自然的多种关系与情感。应该以艺术家的主观精神和创造意识，赋与它们新的时空和新的品格。为此，我们就会在工笔花鸟画的舞台上演奏出无数支具有时代音质、多种感情和情调，并具艺术怒力的乐曲。这些乐曲可以是绚丽、欢乐、嘉悦、健康的，也可以是深沉、忧郁、悲愤、病态的，可以是相爱、携伴、新生的，也可以是迷离、孤独，折败的，可以是宁静、合偕的，也可以是不安，刺激的，可以是真实，现实的，也可以是虚幻、超脱的……总之，必须在题材和意境上得以最大限度的拓展，必须多角度、多侧面真实而深刻的反映时代、人和自然生命，才能和人民的心真正沟通，共同律动，唤起共鸣。工笔花鸟画才能开辟出新境界。

　　探索新形式，寻找新语言，是工笔花鸟画的新课题。工笔花鸟画一套完整的表现形式和技法程式，既是前人留下的宝贵遗产，同时也为后人筑起了一道难以跨越的高墙，束缚了几代人的手脚，至使现代不少人依然认为，离开了这一套形式和技法，也就不成其为工笔花鸟画了，无形中给自己套上了紧箍。可以说，自宋元以来，工笔花鸟画基本上没有跳出精确逼真的“象形”刻画和真实自然的固有色“敷彩”的具象写实特点，也没有跳出写生整理、规距布局，双勾、晕染等传统技法和程式，工具材料也一直传统不变的。长期延用这种固定的表现形式和技法程式，是工笔花鸟画“衰微”和“不振”的重要原因之一。

　　工笔花鸟画的造型观念和方法也需要不断丰富和发展。传统工笔花鸟画的造型严谨工整、逼真写实特点，今后既可以继续向超写实方向发展，也应该允许跨越自然美的“再现”，而达到主观感受的“表现”。突破“写实”的统一造型模式，向“似而非”的意象变形和立体变形方向发展，甚至可以向更加本质内在、纯粹直觉的现代创造意识方向发展，使造型更加抽象化。总之，造型观念的转变和造型方法的多样化，定会打破传统工笔花鸟画原有的造型模式而步入现代。

　　色彩是工笔花鸟画需要解决的重要课题。与写意画不同的是，色彩在工笔画中占有重要地位。具有庄重、富贵、华丽、典雅等多种民族特色和色彩风貌的诸多传统工笔画名作，曾体现了我们伟大民族的色彩审美观。与整个中国画一样，工笔花鸟画的设色特点是以固有色和可变光（平光）表现物象的色彩和体积的，是抛开固定的环境色，强调物象的本质颜色，而墨又常作为中间色，帮助协调和统一色彩关系，并稳定画面。因而形成了不同于西方的东方绘画色彩风貌和色彩形式美。工笔花鸟画要走向现代，需要在继承传统设色特点的同时，大胆借鉴吸收西方的色彩优长，善于把握色调，讲究色彩的整体效果和大的色彩对比统一关系，并结合运用复色和光的表现方法与效果。这里必须解决的一个问题，是要突破传统的“随类敷彩”法则，改变红花绿叶空白背景的传统设色模式，而强调作者的主观色彩设想和追求。因此，我们完全可以不顾及自然界中花鸟的真实颜色，重新设计和安排画面的色调与色彩对比关系，使之附合画面的总体色彩形式美的需要。

　　传统工笔花鸟画的构图特点与要求，是和题材、意境、造型、设色成为一个完整体系存在的。随着现代工笔花鸟画新的形式构成要求，原构图“法则”中忌讳的“对五、对角线出枝”、“截枝”、“背向”、“不稳定”、“等高”、“对称”、“齐头”、“平行”、“排列”等弊病，在今天就可以成为可行、甚至合理的、有新意的构图形式。所以，前人的构图“法则”不一定也必须是后人的构图“规距”，更不能成为“定式”。何况，构图本来就没有什么“法则”与“定式”，最佳构图应该是最能体现作者创造意识、艺术追求以及画面形式美需要的构图。

　　造型观念、方法的变异和色彩的主观个性化，必然导致工笔花鸟画线法和着染技法的蜕变。勾线和着色不仅仅是为了更强调造型上的线意和色彩的情调，更重要的是要符合画家的现代创造意识的“表现”需要。因此，它完全可以作为一种现代语言和符号，展现于我们发展变异了的工笔花鸟作品中，这或许是工笔花鸟画发展的一个必然途径吧！

　　赶时髦和所谓的出新，并不等于时代精神。我们应该清醒的认识到工笔花鸟画的现状，认识到我们所取得的成绩与时代要求存在的巨大差距，从宏观上把握自己的坐标和方位。

该文发表于《中国画研究院通讯》1992年第4期（总第11期）

作者：李魁正