从元影像理论这个属于我们自己的理论观察点看现代主义，首先应该进行反省的其实是我们自身。因为直至今天，我们很多人的艺术理念既不是西方现代主义的，更不是源于东方文明智慧的，而仍旧是“苏联模式”的，比如文艺“工具论”、“反映论”那一套。这种东西从根本上说，就是反艺术的。从引发的后果看，首先是压制乃至屏蔽了个体的心灵感受以及审美感受，让人们对于现实的观察陷入了一种既定的模式化的俗套……于是文学被简化为“问题小说”直至“高大全”式的政治宣传，视觉艺术则走向“红光亮”……进入消费社会语境后，又因早已远离正常的审美而出现了各种俗不可耐的“土豪金”……相对于这种状况，现代主义不啻为一剂良药。

　　阿布拉姆斯在其名作《镜与灯》里提出一个有关世界、作者、读者与作品之间相互关系的星型结构图。

　　这个星形的结构图，无论对于文学，还是艺术抑或摄影，都同样是适用的。“反映论”的基本思路就是研究这个图中“世界”与“作品”之间的关系，认为艺术作品就是对世界的反映。与此相关的话语，就是现实主义那一路系统。比如分析社会现实对作者产生了哪些影响，作者又是如何通过作品去反映社会现实之类。于是有关文学或艺术的研究，最后成为了有关社会现实的社会学研究，以及有关作者生平的传记式研究。至于文学或艺术作品本身呢，就仿佛是一块透明的玻璃或是一面镜子，反而是可以被忽略不计的了。这种思路在以单纯记录为核心理念的纪实摄影中显得尤为突出，解释不了文学、艺术以及摄影本身。所以美国的“新批评”以及其他的形式主义批评兴起之后，就淘汰了这种批评模式，转为专就作品自身部分进行文本分析和学术研究，其中影响最大的当属结构主义批评。法国的巴黎学派是结构主义符号学的重镇，迄今仍在国际学术界有着很高的地位。而这个星形结构图中的“读者”部分，则属于“读者-反应批评”及“接受美学”的研究范畴。

　　现代主义作为20世纪最重要的文艺思潮，曾经衍生出很多流派及“主义”，诸如达达主义、超现实主义、表现主义等等……但如果从学术和理论研究的维度看，也可以说都与形式主义理论密切相关或互为表里。至于形式主义理论本身，无疑也是现代主义的产物，而且代表了现代主义理论研究的最高成就。形式主义理论一言以蔽之，其实就是对于文本规则或媒介特质的分析和研究，比如结构主义语言符号学、叙事学等等……形式主义理论虽然取得了非凡的成就，但同时暴露出了自身的软肋，那就是边界内的文本规则永远无法囊括无边界的艺术创新。形式主义理论家的目标是如何探寻、发现并细化“规则”，将其完善化、系统化、铁律化。而作家、艺术家的目标却是尝试突破既有的“规则”，也就是所谓的“出格”。当这种平衡的张力被打破时，形式主义理论就会面临崩溃……比如后现代艺术、当代艺术出现以后，现代主义的那些规则就失效了。还有一个更深层的原因，就是人类语言本身就是千疮百孔的，或许根本就不可能找到一把能够破解文本的万能钥匙。比如就在结构主义研究达到了近乎“科学”的时候，其所获得的“真理”却是自身的解构特征。于是解构主义又应运而生，结构主义则岌岌可危了……

　　当形式主义的本体研究以及整个的现代主义语境陷入危机之后，西方的后现代艺术、当代艺术继而开始了一个多音共鸣众声喧哗的时代。在这样一个充满着各种可能性的历史十字路口，对于无论历史语境还是当下语境都与西方千差万别的中国文艺界来说，其实可选择的道路并不多。一是继续圈在自己的“土围子”里自娱自乐、自卖自夸，最终成为历史的笑柄……二是照猫画虎照葫芦画瓢地模仿当代西方，并以简单粗陋的“中国符号”去迎合西方市场，按西方人猎奇式想象中的视觉期待去定制生产自己的所谓“艺术品”……三是重返上个世纪30-40年代批判社会的老路，依旧在“反映论”的理念下，重操“批判现实主义”旧业+当代“愤青”情绪……以此呼应西方当代艺术中的某些激进派主张，并借以凸显中国的“当代”性。然而百年来的中国近现代史却已经证明，这条激进之路实乃一条万劫不复之路。

　　那么作为置身于西方后现代之“后”，并从自身的当下语境出发的元影像理论，又是如何反思现代主义及形式主义理论的呢？其实正如《金刚经》所言：“一切有为法皆梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”结构主义理论就好比是一种“有为法”，而解构主义则把它拆解成了“梦幻泡影”；现代主义的“规则”也好比是一种“有为法”，而各种后现代理论也把它颠覆成了“梦幻泡影”……那么作为“梦幻泡影”的各种“有为法”还有没有价值？当然有，关键在于你如何看待。说其“梦幻泡影”是为了破除对“有为法”的执著与迷信，而不是真的就不需要了。解构主义证明了语言的千疮百孔以及意义的不确定性，但也还得用这些千疮百孔词不达意的语言来表述自己的观点；比解构主义更纯粹的禅宗，也不得不用语言来破语言……就算是一言不发的“拈花微笑”，难道不也是一种暗示性的肢体语言？

　　再来看形式主义理论的那些软肋。形式主义有关形式的研究，质言之其实就是对于文本规则的研究，比如文学研究中的文体研究、施动结构分析、叙事学研究等，以及视觉艺术中有关线条、色彩、造型、边框、材质等媒介规则的研究。这些就相当于索绪尔语言学中所说的“语言”的研究。在索绪尔的语言学里有两组非常重要的概念，一个是能指与所指——毫无疑问，形式主义就是对于特定媒介的能指编码规律的研究。他的另一组概念是语言与言语①。作为具体个人的作家或艺术家所使用的具有特定个人风格的艺术语言，其实是一种言语，是对语言规则的个人化利用及超越。如果说语言学及符号学等理论对文本或媒介的规则研究，有着无可替代的优势的话，那么对于作家艺术家个人化的言语，研究起来就显得捉襟见肘了。因为作家或艺术家的艺术语言，源自他们各自不同的生命体验以及由此而形成的人生态度，是源自他们心灵深处的产物。具体地说就是他们心性与个人认知及心理防卫方式的综合体现。虽然拉康学派的精神分析学理论揭示了人类的心理结构也并不外在于语言的结构，但心灵的运作却绝不是现有的语言学和符号学理论所能概括的。元影像理论认为作家艺术家的言语——也就是他的所谓艺术语言，是源于他心灵的能指。回归个人内心，就是要回归到真正属于他自我内心的表达方式，而不是用并不属于他的“假嗓”发声。形式主义的一个最重要的观点，就是“陌生化”理论，将艺术形式创新的源动力归之为形式自身。而元影像理论则认为，只有作为心灵能指的形式陌生化，才是真正的艺术创新。也就是说，只有当个人所独有的生命体验，无法用已有的俗套方式表达，必须寻求新的能指时，这样的陌生化才是有意义的，而非徒有其表的哗众取宠。

　　对于真正的作家而言，某些词语、句式或叙述方式，绝对不只是服务于他所要表达某种意思的工具，而是他个体生命体验的一个隐喻系统。一个作家的文学才华，从言语的维度上说，正取决于他对词语、句式或叙述所具有的那种特殊的感知能力。他能从词句中感受到特殊的温度，触感，色调，重量，以及特有的情感……他会按照自己特有的方式进行编码，因为这一切都通往他精神世界的心灵密码。同样道理，形式语言对于视觉艺术家也一样，只有当个体的生命体验对某类形式语言构成了独特的感知系统时，这些形式语言才是被赋予了生命的，才成其为真正的形式。回归本心本性，从艺术表达的角度讲，就是作家或艺术家个人对心灵能指的寻找与建立。换言之，就是发现并完善真正属于自己的艺术语言和表达方式（言语系统）。

　　所以元影像理论不主张以激进的态度对抗乃至颠覆形式主义，而是试图将形式主义对于语言的一般性规则研究，引向个体性的言语研究，并从文本的维度走向心灵的维度。而且如果我们从置身于西方当代之“后”的立场上看，当代与现代之间的关系，其实是非常微妙而复杂的，并不一定就是二元对立式的非此即彼，而是既有颠覆和解构的一面，也有互动和交织的一面。与其把当代理解成反现代，不如理解成是对现代的超越。这种超越更不能被简单地理解为是一种反形式，而应该是以获得更多可能性与更大自由度的方式，去进一步地解放心灵。

　　基于对当代艺术的这一认知视角，元影像理论试图从形式语言与其元语言之间的转换关系上来分析和研究当代艺术的语言特征。当代艺术在表达与呈现方式上，迥异于传统艺术及现代艺术的地方，就是形式语言背后的元语言，在一定程度上介入乃至替代了以往的形式语言。如果说从古典主义到现代主义，在形式语言的转变上可以从“抽象化”的维度来分析其程度与方式的话，那么从现代到当代则可以通过从形式语言到元语言的互动与转换关系来加以分析研究。由于元语言在当代艺术中的介入与呈现，当代艺术本身自然也就由形式的维度转换到了理论与思想的维度。于是形式语言在当代艺术的语境中，乃被转换成为了关于形式语言的思考。在这种自反与后设的语境中，本体成为关于本体，媒介成为关于媒介，摄影则从某种程度上说，成为了关于摄影的摄影——元摄影。

　　尤其值得注意的是，进入了后现代语境的艺术元语言也发生了裂变。现代主义语境中以“现代性”为标志的“宏大叙事”轰然倒塌，取而代之的是彼此不同的视角和诉求。比如从性别立场出发的女性主义，从民族立场出发的后殖民主义，从阶级立场出发的各种左翼激进思潮等等……于是一切与艺术有关的问题就都成了与政治有关的问题。基于各自不同的政治立场与利益诉求，一方面是在不同维度的社会批判中再也无法达成有关艺术史的基本共识，而另一方面，却是新的“宏大叙事”——“政治上正确”的悄然降临。

　　置身于西方当代之后看当代，就会发现那其实是一些完全各自不同的东西，其中既有破茧而出所获得的自由，也有“政治正确”的新窠臼，既有新的学术范式和理论视角所带来的智慧，却也不乏过激和极端乃至新的蒙昧，既有多学科跨媒介所呈现出来的无限可能，但同时也有自蹈绝境的危险……

　　假如我们从语言与元语言及其转换关系的角度切入，能否在从现代到当代的既定理路之外找到一种新的逻辑关系，让两种不同的话语系统在互动与转换中皆能为我所用？假如我们从个体表达的言语方式而非媒介规则切入，能否最终在心灵与文本间找到其纽带，并让有关本体与关于本体的思考拓展到一个新的维度？假如我们从古老的东方智慧出发，能否在后现代之后寻得一条可以超越西方后现代的理论，让圆融修补断裂和偏执，让人类智慧的提升来取带“政治上正确”？这些都是元影像理论所探寻着的问题。当然，就中国的具体语境而言，我们需要借助古老的东方智慧与西方已有的经验来建立一条新的艺术路径，让我们从追随和模仿逐渐过渡到自我创新，让我们在更多的路径和选择中找到真正属于自己的言语方式。不过需要特别注意的是，元影像理论所提倡的东方智慧，只是对已有的西方理路的补充和拓展，而不是对具体艺术风格的规定和局限。因为我们所追求的目标是智慧的提升和心灵的自由，至于具体作品的呈现到底是否“东方”则并不重要。因为在人们以往对所谓“东方”的理解中，似乎就是艺术形式上的“东方风格”、“中国元素”……而元影像理论所说的东方智慧，则是一种艺术元语言而非形式语言，是以东方智慧对自我及世界的更加开放式的思考，而非把自我及世界套进既定的“东方”模式。

　　注释：

　　①参见费尔迪南?德?索绪尔著 高名凯译《普通语言学教程》之《绪论》第四章《语言的语言学和言语的语言学》部分，商务印书馆，1980年11月出版。

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