从1839年8月19日到2014年的这一天，摄影已走过175年的历史。其间历经了从古典画意摄影走向到现代主义走向如纯粹摄影的转向，又历经了从现代主义走向到后现代主义走向直至当代摄影的转向。摄影也由最初的一种新奇技术，继而发展为对摄影本体的探寻，最终成为了今天作为学术利用的一种视觉媒介。回顾这175年来摄影走向中的每一次转向，其实都不是孤立的和偶然的，而是与整个20世纪人类思想发展的基本走向以及各种文艺思潮密切相关的。比如20世纪西方思想界与学术界发生的“语言转向”，就使摄影的本体探寻与研究进入了语言符号学的维度。而后来发生的“文化转向”，又使得摄影得以走出并反观本体，开始思考影像背后的各种意识形态编码。从工业社会到后工业的消费社会，从现代主义到后现代主义，整个20世纪的思想思潮令人目不暇接。而作为后现代与信息社会的一种特有景观，视觉文化开始兴盛发展并大行其道，“图像转向”改写了传统媒介的既定规则，并与摄影发生了直接的关联。于是各种图像充斥视野，图像泛滥又成为了今天视觉文化中的一大景观。

　　单就摄影而言，这175年所走过的历程，虽然与文学以及其他艺术门类的历史发展相比，简直年轻得像个幼童，但就其丰富性而言，恐怕也不是迄今为止的任何一部世界摄影史所能全面囊括的。摄影作为一种以工业科技为基础的视觉媒介，与文学、绘画等传统媒介相比，虽说历史很短，但发展的速度却是最快的。尤其是进入20世纪以后，与现代主义的各种思潮、理念形成了良性互动，在对摄影本体的探寻方面，几乎达到了空前绝后的地步。到了20世纪的中后期，摄影又与后现代主义、当代艺术思潮合流，成为了学术与文化利用的一种不可或缺的媒介。在当代艺术中，更成为了一种越来越重要的媒介与手段。

　　然而，与世界格局中摄影所走过的路径相比，中国摄影的发展之路却是不完整的。首先，中国摄影在其发展进程中，并没有经历过一个真正的现代主义时期，对摄影本体也几乎从未有过本体论意义上的探寻。由于信息的闭塞，对世界格局中摄影的发展，在相当长的时间内都处于一种“不知有秦汉无论魏晋”的状态。以至于时至今日，在国内摄影界中，最主流的摄影理念仍停留在所谓“美”与“记录”这样的原始层面。在摄影类别上大体上也只有传统的沙龙摄影、新闻摄影与所谓的纪实摄影，而且从语言到语体，也还都是西方摄影半个世纪乃至一个世纪之前的样式。虽然自改革开放以来，西方文化便呈加速度的步骤被介绍到国内知识界。但毕竟因封闭得太久，消化吸收需要一个过程，而且其间还历经反复。国内那些有追求的摄影师，虽从20世纪80年代就开始探寻影像的现代主义，但终因相关信息与资料的匮乏以及社会语境的差异，大多未能形成相应规模并持续下去。新一代的摄影师，近些年来以“新锐摄影”的名义为推动中国摄影的进步做出了巨大努力，而且其中不乏佼佼者，但其局限性也显而易见——那就是因不熟悉百多年来西方摄影发展的内在理路及具体语境，只停留在知其然不知其所以然的照猫画虎式的形式模仿上，其结果也只能是西方当代影像的中国“山寨版”。然而当代摄影恰恰是重在理念而无所谓具体形式的，于是这种“山寨版”式的当代影像就不可能没有买椟还珠之嫌了。

　　就算是这种虽未成熟但已难能可贵的“新锐摄影”，在今天也难以撼动那些老旧的传统摄影理念。在主流摄影界里的那些所谓“名门正派”的视野中，不是被无视就是被边缘化。实际上，在中国摄影界现在已经形成了两个理念完全不同的圈子，彼此各行其是，相互很少交集……这就是今天国内摄影界的现实语境。

　　

　　可以想见，今后随着西方摄影理论的翻译推介以及当代理念的持续引入，我们现在姑且称之的“新锐摄影”将继续得到发展与深化，以致逐渐成为可以代表当代中国摄影的主部。但这需要一个相当漫长的过程，而且其最大的局限——模仿乃至照搬西方的模式——很难得到根本性的解决。而且在这个相当漫长的范式转变过程中，可能会有不止一代的传统摄影家将因理念的落伍而被自然淘汰。

　　中国摄影界需要“补课”的内容实在太多，如果从20世纪初的本体探寻开始，这个“课程”将会被排得遥遥无期……那么有没有一条既非土鳖式的闭门造车，又非亦步亦趋的邯郸学步，在与国际接轨的前提下有效发掘本土文化资源的东方路径呢？这正是元影像理论所要研究的核心问题。

　　中国摄影的落后，质言之就是中国摄影理论的落后。因为西方摄影在有关本体的形式探寻期间，就直接得益于各种现代主义理论的支撑。当形式语言的探寻告一段落之后，更是直接进入了由各种跨界理论引领的路径，进入了所谓的“学术龛”①。所以有了先进的理论就不难衍生出先进的摄影理念，而滞后的理论也必定会导致摄影理念的落后，直至整个摄影形态的落后。中国摄影之所以长期停滞在技术技巧的匠人阶段，理念也停留在“美”和“记录”这样的原始层面，其深层原因，正是由于真正前沿性理论的缺席所造成的。

　　那么既然西方的摄影理论已经从伴随摄影到引领摄影，走过了几乎和摄影史一样漫长的道路，其间汇集了几代大师学者的毕生努力，以及多个界别多种学科的共同智慧，我们又有何德何能可以轻言超越呢？这个问题说来话长。其实摄影作为一种媒介，其自身可以上升为理论的空间并不大，充其量也就是“区域曝光法”、“决定性瞬间”等等。摄影理论向纵深的发展，必须源自跨学科的学术成果，所以摄影理论的深化，注定是跨学科和元理论式的。既然摄影理论的话语资源来自其他学科，那么只要我们从其理论源头出发，就可以超越其具体的理论方法。具体地说，20世纪西方的各种“主义”，大多具有学术的背景，如语言符号学、后结构主义、解构主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等等，然后一般沿着依次为文学、艺术、直至摄影的路径发生其影响。所以只要真正弄懂这些理论，就能真正弄懂西方艺术与摄影“其然”背后的“其所以然”。而当真正明白了“其所以然”之后，就会进而发现，人类的智慧其实是相通的，在古老的东方智慧中，其实早已以另一种方式在参悟这些问题了。如“类象”与“色空”，解构主义与禅宗等等，虽然东西方智慧的内在理路不同，但作为人类的最高智慧，一定是殊途而同归的。只要我们以东方智慧为超越西方路径的思想支点，反观西方思想的拓展方式，并站在后现代之“后”的元理论高度，就可以将历时性的西方理论路径，转而化之为我们共时性的当下选择。由是，我们乃可摆脱亦步亦趋照猫画虎式的学习模仿，在世界性格局中建构起一个属于我们自己的维度，在东方智慧与西方智慧的良性互动与互补中兼收并蓄，并最终超越不同文化间的地域性与局限性，走向属于人类共同的最高智慧。

　　如果说我们可以通过对西方理论逻辑起点的探寻，并将古老的东方智慧汇入其中的方式来实现对于西方理论的东方超越，那么对于西方从现代主义到后现代主义直至当代艺术的几乎无所不包的影像探索与艺术实践，我们又将如何切入呢？这个问题其实也同样是一个理论问题。从摄影史乃至艺术史发展的角度看，影像的视觉形式语言确实有一个从初始到成熟的演进过程。我们可以说现代摄影，从理念到形式，对于古典画意摄影都是一种超越和进步。继而发展到了当代，艺术元语言又超越了传统的形式语言自身，并与形式语言形成了既越界交融又后设反诘式的充满了张力的互动关系。此时的形式语言不再只是一种形式，而是关于形式的形式，关于语言的语言。于是摄影史中原本属于历时性发展的形式语言，在当代乃成为一种置身于后摄影立场的思辨对象，古典画意、纯粹摄影等不同的语言范式，在后摄影的视野中也成为了一种共时性的选择。也就是说在当代摄影的语境中，只要我们的摄影理念是先进的，无论利用哪一种具体的语言形式，也依然可以是一种前卫性的创新。

　　当然这并不等于说我们由此就可以像西方人一样告别现代主义了，因为没有现代何来当代？没有因哪有果？所以今天中国摄影界最迫切的事，就是建立一个属于我们自己的观察点，一个有别于当代西方视界的观察点，来研究和思考西方从现代主义到后现代直至当代的内在理路。这个观察点从空间上讲，是东方的是中国的；从时段上讲，则是后于西方当代的，是一种“后当代”性的；从自我认知的维度上讲，是从我们自身的具体状况和经验出发的；从世界性的多元化格局看，又是整个人类智慧发展中的一种东方的向度。这就是元影像理论最核心的也是最基本的思路。

　　注释：

　　①参见徐婷婷著《出龛入龛——当代美国摄影艺术家访谈录》之《引论》部分，浙江摄影出版社2010年3月版。

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来源：全球摄影网