水墨画中的造型，首先是如何将自然物象的特征概括、提炼，使其适应笔墨的处理，没有这样一个过程，笔墨塑造对象是被动的，一旦处于被动状态，人们欣赏到的不是笔墨的情趣，而是通过笔墨塑造的客观物象，笔墨的相对独立的审美韵味就弱了。要想突出笔墨，就必需将客观的物象形状加以“变”形直至“造”形，使其适应您的笔墨形式构造。山水花卉人物在这一点上应该是一致的。掌握物象的自然结构，解剖则能是一种知识，它不能取代形式上审美造型，这里有个主次问题，谁服从谁？同时是个观念问题，你想表现什么？是笔墨，还是再现客观、模拟客观？或者是介于二者之间？因此，造型的含义我体会只能构成一种图式的能力罢了，造型能力强应该是指构成图式多样化，复杂化。

 　　花卉、山水如果在造型意识上来个大解放，形式多样化的潜力是大的。特别是花卉，摆脱自然生长的生理属性的束缚，必然会带来新的视觉样式。我们可以从虚谷的花卉画中得到启发，他不在于梅花的生理结构，不在乎兰草是否从泥土里长出来，他着重崭新的意趣体现出它的性灵。

 　　什么是绘画的基本功？一时难以讲清。我体会，概括地讲：

 　　（一）塑造图式的能力（包括图式的多样化，控制图式的能力，内涵掌握物象的规律，把握工具材料的熟练）；

 　　（二）消化他人成果的能力（包括理论修养，独创意识）。这二种能力训练综合才能有效地运用于实践里去。

 　　“笔墨”的含义有三个方面：

 　　作为写意画的代名词，它内涵传统文化的精神实质，美学观念和审美习惯。有自身一套完整的综合网络体系。

 　　作为技法，我们不得不尊重它的工具材料的特殊性能，掌握熟练的技能，充分发挥它所显示的各种复杂多变的机理效果，区别于其他画种材料的独到之处，例如墨色在宣纸上所产生的透明效果是水墨画的关键特征，无论层层积加，笔墨与宣纸交融之感，或是笔精墨妙的一气呵成简练之作，追求空灵、松润、托裱之后仍保持清洁不污，浑厚华滋，具有透明灵动的效果，相反我们模仿其他材料的肌理效果作用于宣纸上，例如油画布的效果，木板印刷效果或水彩效果势必丧失墨和宣纸结合所产生的透明特征，体现不出它的特点来。 　　作为表现形式，我们首先考虑的是，如何形成自己的形式，画出时代的、民族的、个性的特征来。

 　　大块墨，抓气势，小笔触，见精致。二者互相依赖，呼应对比，我体会：画面空，实为大块墨块有余，精致处不足所造成。虽有气势但不耐看所致。画面小气，则面面俱到，缺乏大墨块、大笔头，到处精致，到处不精致。虽很细巧、耐看，但第一感觉就弱了。因此大块墨小笔触要互补互融才行。

 　　画大画、画小画，各有各的难处。这与上述的道理一样。习性于大画者，笔头大，不善于控制细致之处，因而画小画，显得粗糙、空洞。反之画小画者，笔头放不开，画大画时繁琐而碎乱，气势控不住。这就看我们如何调节笔与视觉距离的关系，把握宏观与微观的关系，控制住不同尺寸画面的笔头、大小关系。然而不管画幅的大小如何、大小关系。然而不管画幅的大小如何，总的精神应该是“远取其势，近取其质”，这一衡量要求。

 　　苍润对比，画面就有精神，所谓“干裂秋风，润含春雨”形象地阐述干与湿的对比。我体会，干湿对比是宣纸的一大特点，反映出水墨写意画中的一大技法特征。它犹如色彩中的冷暖对比一样，无法用素描的黑白调子来取而代之。同样一块深浅相间的墨块，干或湿，视觉上感觉相差很远。因此，我们通常不会忘记墨的对比，点线面的对比，却容易忽略干与湿的对比，恰恰这种对比对笔墨的韵味好坏起很大作用。

 　　笔要用足。这是指的是蘸墨蘸水后，尽可能要用完，使笔从湿用到极干。这几乎是个很简单的事不值一提，但事实上，干湿变化通过圆锥形的软笔渗化于纸上很自然，接得上。用足笔中的墨水，自然就出现从湿到干的笔触痕迹。我们在作画时善于利用毛笔蘸墨水后自然渗化的干湿过程，笔墨的干湿浓淡变化层出不穷。

 　　用笔的难度在提按，提起来，容易松灵，但也容易浮薄、流滑。按下去，容易沉稳、厚实，但又容易死板无运动生气，成为僵蚓秋蛇之笔。因此线在运动中用笔的上下起伏比前后左右运动难得多。

 　　在笔墨构成中，复杂的笔法、墨法组成复杂的不同层次肌理效果。将这些层次组成一个等级的排列，形成一个完整的网络关系，相互对比，又相互呼应，这里每一笔服从某一个层次，每一个层次服从某一个等级范围，每一个等级范围服从整体构造秩序。这些不同阶层的局部具有相对独立含意的意义，作为整幅画面的一个单位。更重要的是依赖于周围的单位相辅相成结合成一个整体，构成图式的明确含义。一旦它孤立地“表现自己”时我们不得不加以限制与削弱。因为这种“表现”似乎完善了某个局部，但却超越它应有的功能，破坏了整体的统一。因此，孤立地斤斤计较某一笔一墨的好坏是不可取的。因为它妨碍整体的协调感。 　　写意画，应变能力要强。胸中有数，则能是大体上设想安排，具体的笔墨还待笔笔相生，随机应变，笔墨僵，就是不会顺势而去。也不敢“将错就错”的随机应变。笔与笔之间无节奏，当然笔墨就呆板僵化。 　　笔要用得顺，墨要用得绝，关键在大胆，大胆出奇趣。谨小慎微，事事都在料想之中，笔墨情趣穷也。 　　偶然性的好事，作画就怕无偶然，因为想象之外的效果却从偶然中得来。

 　　减笔与积加各有各的难处，减笔画，一二个层次笔墨的干湿浓淡、重轻快慢非一次成功不可，不成功则无法弥补，积加法作画，层层相加，相合相让，相辅相成，偶一错乱就要结、腻。笔墨的复杂层次是按部就班。一层一层现出。这是两种不同的画法，适应不同的对象，积加法的第一二层次不能取代减笔法的一气呵成的丰富笔墨效果，因为积加法的最后丰富层次要在最后才能显示出来。第一第二层应该是大体的初级阶段。反之减笔法的“一次成功”也无法取代层层积加的最后效果。前者适应花卉、人物、山水的大写意手笔，后者适应花卉人物、山水的厚实、细密的小写意手笔，各有各的用处，各有各的效果，相互无法取代。当然介于这二者之间的画法也能成立。一切由个人的性格所选择、喜好所决定。

 　　毛笔的形式构造是多样化的，古人有古人的方法，今人有今人的方法，在学习的过程中，要警惕自我意识的丧失，一旦您适应了他人的形式秩序之后，势必拿他人的秩序标准，衡量自己，使自己局限于程式化的构想之中。因此我们不善于用自己的眼睛去观察事物，概括事物特征。不善于用自己的内心情感去体验生活，自然我们缺乏创造力或者创造力受到极大的限制。绘画离不开师古人、师造化，学习他人是重要的，但更重要的是不要在这一学习过程中丧失了“自我存在”的意识。

 　　形成自己的风格特征要拿长期“自我意识”培养，一点一滴地积累。要靠自身的能力去吸收溶化他人的成果，这是持久站。不是实用的拿来主义，东一榔头，西一梆子。通过这样的一个消化过程，你付出艰辛的自我开垦自然会获得成果。我理解“创新”过程应该是这样的。

 　　绘画经验告诉我们：毫无生气的熟练创作，是缺乏活力、想象，好奇心与求知欲衰退的表现，这样势必从以往的既定审美习惯酿成“感受的模式化，概念化，直至艺术的生命中止。我体会，这归罪于人的“堕性表现”，假如我们能始终面临新的课题，有着新的追求，就能处于不断地、净化地吐故纳新过程之中，这样循环运动促使你永葆青春活力，发挥人的创造性、开拓性。

 　　画画应该是种享受，不应该有负担感，要放松，要自然，要用“游于艺”的姿态来作画，这样观众看你的画，也不会吃力，真正起到审美作用，体现出绘画实质功效。由于自然，“心随笔运，取向不惑”。笔墨天趣无穷，赏心悦耳。由于放松，人的个性、气质流于笔底一泻胸中之逸气，人的格调、修养得以显示。我画花卉、山水纯属戏笔弄墨，自娱而已。反而出平时“严肃认真”所达不到的意趣来。

 　　学习是讲究方法的，不懂不喜欢的东西，不要人云亦云，跟着时尚跑。选择你喜欢的领域，寻求与你精神境界相平衡的艺术观念，坚持不懈地学习下去，只要是真心，就一定能打动与你素质相同的观众来。

 　　画一幅画，首先自己心中要明确你想表达什么？突出什么？明确意图就能大胆取舍。例如绘画的各种因素矛盾对比、色彩、笔墨、造型等等。你只是突出一个方面，其他方面必须相应减弱。你既想抓住造型又想保住笔墨，更想发挥色彩功效，这只能是种愿望，却想突出，都无法突出，力量相互抵消了，到头来只能是杂乱无章，不可收拾的混乱局面。要抓主要矛盾，突出一个中心。事物不可能面面俱到，这种想法本身就是可笑的，我们不能对一张追求笔墨情趣的画面大谈缺乏造型呀、解剖呀，相反一幅注重造型的画面我们不能用色彩、笔墨来衡量它一样。自己心中要明白，你想要什么？

 　　“死马当作活马医”，画“坏”的画，我以为最好不要丢弃，过一段时间，等人的感觉又新鲜后再加，再改。艺术上“死”马能医活，因为所谓画“坏”，实质上就是没有构成你心目中的一种样式，但一种形式样式的失败，并不排斥形成另一种样式的可能性，要勇于画到险处，画到绝处，出奇制胜，置之死地而后生，形成一种必然所得不到的偶然效果。

 　　平面构成在中国画构图中占有重要的位置。这种二维空间的构成大致有二种倾向；一是相对流动中的运动平衡，即“笔势”的联贯、呼应中的方向感，力感的均衡，这是个活动中的相对稳定构架，从理性分析中，也许是散乱的，但视觉感觉上却是整体的，因为流动中的“笔势”构成气息连绵的整体感，在小幅画，近距离观看，这种笔势的运动很明显。 另一种是相对静止的黑白灰的固定骨架，起到稳定的作用，在大幅画或巨幅画中，这种骨架作用在远距离的观看中很明显起作用，因为“笔势”的流动超过一定的距离后，气息连贯性是看不清的。

 　　我以为前者是“热抽象”，后者是“冷抽象”，前者是流动中的平衡，后者是静止中的平衡。看你如何运用得当，通常说来，前者用于小幅多，后者用于巨幅多，这主要是欣赏画的距离所决定。

 　　整体感觉的来源也是多方位、多层次的。有时画面靠构成的严谨图式，不同的运动基调，有时靠气氛、气势。或者是靠一种新的意趣一下子抓住你，同样起到整体的效果，尽管构成上散乱、单调。但你却感到是作者有意图的安排。例如我们拿潘天寿的线骨架，与虚谷的新意趣作比较，他们都具备整体感觉的基调。但构成的图式相差很远。 有经验的人画一张写生画，画到六七分就不看客观，也不随意主观，却是根据画面的效果来完善整个画面，这说明画面自身是一个独立的统一体，要尊重它的独立性，调节它的自身完整。 　　画面贵单纯，也就是为了求整体感觉的强烈。过多的变化、对比、矛盾冲突，势必造成整体“单一感”减弱。例如，线的基调，变化就应该归纳在线的变化之中，变化再大也不超过线的范围，整体的线感觉就单纯、强烈了。单纯不等于单调。单纯是范围中的变化，单调是无变化或重复变化，互相抵消的变化。这是两码事。做到单纯——范围中求变化。难度是大的，但好的构图形式，却是单纯的，明确的，给人直觉感强烈。

 　　运动是画面构成的基本要素，静止的图式是呆板的、无生气的，相反运动中不能保持平衡，运动是混乱了，这里的平衡就是指图面构成一种最佳分布状态。笔墨处理，点线面安排达到严谨的配合状态，以至于做任何轻微的改动都会影响整体画面的完整性。不平衡的运动感觉是病弱的，显示出一种极力想改变自身分布状态，并达到一种更加适应整体结构状态的趋势。这种自身的不平衡性，产生矛盾、混乱、模糊和妨碍了我们欣赏这一图式表现的含义，那么运动感是徒劳的。它没有帮助图式显示出作者的追求，完善作者的意图，则是一团糟。

 　　好的构图应该是不露人为刻意安排之感的。似乎漫不经心，信手拈来，实质上则是苦心经营所得。 画花卉，要尊重植物的自然生长规律，但更要敢于概括处理，从抒发性情出发，从形式美感出发，从平面排列出发，构成有以为的艺术图式，这样才能不局限于自然物象构造之中，适身于艺术创造之中，我画芦苇，首先考虑线的平面构架，我花荷花更注重平面的排列，这样才能完善形式美感的图面。

 　　我以为，自然物象对画家来说，应该得以启发、感受，通过绘画这一媒介，渗入人的灵性。自然物象才真正具有艺术的生命。因此不在于描绘新的物象领域或旧的、大家熟悉的物象领域。而在于通过描绘这些物象是否体现出你的形式感，你的个性。

 　　绘画是视觉样式。精力集中在具体物象的描绘上，自然会忽略形式上笔墨处理带来的视觉效果特别是爱过专门训练的专业画家一提笔首先想到是物象的构造、解剖。这样很难画出艺术美感。我们一定要养成这样的习惯。培养这样一种意识；下笔首先考虑形式的构成，点线面安排，黑白灰的拉开，这种纯形式的构成因素首先确定下来，妨碍这种因素的物象自然构造要坚决地取舍、概括、丢弃，从模拟自然物象的构造中跳出来“变形“，“造形“服从视觉样式的需要。

 　　画面多少要有一处虚，虚则灵，虚则活，虚的方式也是多样化的。深浅、松紧、轻重，合理不合理也行，有人讲：“画不宜不合理，也不宜全合理“。我体会这也是一种虚实对比。合理中的不合理处自然突出了，强化了。虚的含义是广泛的，表现的方式也是多样的。

 　　构图给人的形象要明确清晰。方是方、圆是圆、长是长、短是短，就象人的长相一样。如果没有明显的特征，过后很快就淡忘了，构图最忌模棱两可，似是而非。没有倾向性。

 　　当我们把构图分解为最基本简单音符时，这就是点线面的构造，从中能演变出无穷尽的旋律来。构成的样式是无法估量的，样式的好坏是对作者想表达的意图而言，随着时代的特征，个性的特征而演变，昨天的合理性，也许今天就不合理，昨天的不协调性，不完整性也许就是今天的完整，协调，因为审美习惯随着时代在变，人们对图式的构成要求也在变。但是人类对于追求人格的完善，抒发人的性灵，推崇心灵净化的崇高情感不会变，因而真、善、美的颂扬，价值是永恒的。因此在这个前提下，我们画家的精力注重在形式的变迁上，完成时代奏对我们的要求。

 　　现代水墨画应该注重具有现代意味的抽象感，方位也是多样的，向装饰上排列靠拢或向符号化的构成靠拢，但必需给观众有充分想象余地，这种抽象意味的启示有一定的极限，一旦越过观众感知的极限，作品无法与观众沟通，人们只会目瞪口呆。

 　　绘画上什么最难？否定自己最难。一旦我们形成了自己的形式特点，并且适应了这一特点的“秩序感“之后，尤其是用理性分析证实这一形式规律特点之后，否定太难了。然而人的艺术创造过程是“线“的无限连续引伸，而不是“点“的终止。它始终外于不同阶段的演变过程中，因为人对客观的感受永远是个过程，并非一次性的结果。不进则退，努力吧！否定自己意味着又前进一步。

作者：周俊