《流失的记忆》 160cm×130cm 1999

《傲骨》 48 cm×48 cm 2015

《出山》 222 cm×252 cm 2015

《合》 102×182cmx2 2015

《看山》 262 cm×162 cm×2 2015

《浓》 48 cm×48 cm 2015

《拍岸》 362×138cm 2014

《浅洚》 210 cm×360 cm 2014

《三啼》 250×156_cm 2006

《山水记忆》 360 cm×210 cm 2014

《文山之一》 272×122cm 2014

《心量》 112 cm×262 cm 2014

《宴山》 137×361cm 2014

《幽兰》 182×306cm 2014

《圆》 272 cm×122 cm 2015

　　展览时间：

　　2015-05-23~2015-06-28

　　开幕时间：

　　2015-05-23 16:00

　　展览城市：

　　北京

　　展览地址：

　　北京大都美术馆

　　主办单位：

　　中央美术学院 北京大都美术馆

　　策 展 人：

　　朱青生

　　参展人员：

　　陈淑霞

　　展览介绍：

由中央美术学院和北京大都美术馆共同主办，批评家朱青生策划的“忘形——陈淑霞作品展”将于2015年5月23日下午4点，在北京大都美术馆隆重开幕。这个坐落在国子监大街由国际著名建筑设计师安藤忠雄设计的现代美术馆将迎来新的一次展览盛事。

继今年4月份在香港大学美术博物馆成功举办了“此在——陈淑霞作品展”之后，陈淑霞又以“忘形”作为展览主题，将集中展示其自上世纪90年代以来所创作的作品近100余幅。从“原色”“虚实两境”“山水间”到“忘形——超然物外”这几个段落，陈淑霞以其敏感的表达和独特的视角，把个人情怀映衬在大的时代背景之中。尤为引人关注的是近期的新作，通过一系列看上去“空洞无物”的画面，陈淑霞似是有意告别较早时期的创作方式，并试图走出一直以来不断坚持的形、色表达的规范。忽略“形形色色”的物象再现，转而沉浸在没有期许的“闲置”之下，做着无“意义”的证明。陈淑霞似乎是在完成着一幅幅前无作者的“中国画”，续写的画面中笔触在笔墨中生生的隐除，意欲将色彩搁置淡忘，直凭意趣成就了这样一批意料外的感官表白。

陈淑霞用无言的方式慢待这些无形的外相，以整个创作的过程覆盖了中心画面的营造，所面对的是大而不争的内心。在神往的意念世界里，接种着没有尺度的遐想，诗性表达的是熟知世界以外的，含混不清的幻象。只有停留在陈淑霞这批新作面前，才能真正体会到她的这番良苦用心，才会发现“忘形之路”原来是通往本真地带的必经之路。

“此在”的意味 ── 看陈淑霞的近作

文／刘庆和

能够显现出当下状态的“此在”系列作品，被视为陈淑霞最近一个时期“自我存在”的表述，与以往的自己不同，与他人亦是不同。从艺术创作的本性来说，所谓段落是艺术家身在其中又难得自清的，生命的尺度横竖摆放，如何丈量也是长短自在，唯有宽度不同罢了。在生命的尺度里饱满性情，思绪聚集，彼时的过往自然映衬出此时的存在。

就一个人来说，“性情”和“格调”基本构成了一生的趣味取向，发自肺腑的第一声啼哭，喜怒哀怨就此上身了，不当艺术家又该如何？陈淑霞明白，这辈子画画是人生注定的选择，因为选择了之后才知道没有其他可选的，这才有了几十年来的自觉或说是固执。在陈淑霞几十年来所表述的情绪中，自然依傍着时间段落，但却是行走在一条无主题、无目的的轨道上的，在前行的路上，没有目标可以冲刺或登高望远的跋涉，只是在做着自认为还满意快乐的事儿。早在20世纪90年代初，一组与“静物”有关的系列作品使得陈淑霞在业内受到关注，自此，陈淑霞的创作状态也似乎有了某个方向，因为在此后的一系列作品如《自信的花》或《时光留驻》等等的画面中，已经给人带来了总体的感觉，就是在强化实力绘画的风行之下，没有因为注重再现而丢弃了表现性这一最初的直觉。在倡导全因素示范功力的油画表现面前，陈淑霞持有的方式显得有些心不在焉，旁若无事。忽略实体质感的刻画，意念中的物我接应，这些有点“跑偏”的做派，自然与日后推崇的“写意”精神相汇。由此，在这些被称作静物的画面中，表达主体的背后似乎多了个“重量”牵挂着，让时光凝滞，“慢”到了被忘却、闲置的状态。陈淑霞有意将自己放在了没有期许的“闲置”之下，在“意义”证明以外做着无谓的事。空泛、无物的大面积色彩，映衬出具体的以身相许的时光岁月。慢腾腾的慵懒，缓缓的节奏，流露在这些非正式的闲叙当中，时间久了，固执逐渐纵容成了偏执。

2010年在何香凝美术馆举办的个展“混沌的边缘”的系列作品中，已经开始呈现了陈淑霞对于“慢生活”这一姿态的自赏和陶醉，也意味着陈淑霞注定会将情感小心翼翼地置于“边缘”上。如同传统中国画的手卷徐徐展开，铺展的色彩所能给人带来的心理影响，取代了情节的具体，敏感表现的既不是作为批判的现实，也不是出世的消极倦怠，只是个人心领神会的“真实”。真实，这个陈淑霞执意用色彩语言解读的真实，发自于她内心的驱动，很长时间里构成了她情投意愿的自我“旁落”。

“此在”，是陈淑霞在对照过往之后的现实关照，纳入其中的“史料”带着岁月刻下的痕迹，“在场”的力量将时光收敛，疏散到远离尘嚣的平远地带，让自己处于身虽在而心已远的状态，这是陈淑霞作为艺术家的对于现实纠结的退避，或说是一头扎进空洞现实的悠然自得。在“此在”这一系列的作品面前，边际含混的“主场”画面缓慢地铺展。已被摧残了的轮廓里圈画着让人窒息的褪了色的过渡，如同退败一般。这似乎告诉你的是，时间已经凝固到所有都是多余的了，因为在她的心中早已认定，吃力且哗众取宠的表白等同于空洞乏味。以至于多年以后，不作答的姿态将她所体味、淤积的心痛或心动，交织汇集在近期的创作上，成了几十年来陈淑霞艺术创作峰期的“标的”。

意义人生是今天的社会中人绕不开的话题藩篱。意义在个体的人面前呈现了各自的具体，陈淑霞不自觉中走过了追问意义的年代，是因为陈淑霞把意义画“丢了”，丢在了她出发伊始也曾誓言追求过的路上，自身却坠入了另一番现实当中，在这个现实里充满了陈淑霞自己能看得到的真实，真实到可触摸的肌理、裂痕、干涩和残破，手在摩挲当中体察出曾经存在过的往复，人已经沉醉在与自我的对视之中，这大概就是陈淑霞在寻找丢失了的自我的时候最可信的参照。

走出自己，还是不停地感怀过去，或是高姿态地与社会潮流平行对应。在“泛当代”的意识里怎么才能“溜号”，继而在炫耀的色彩当中不迷失掉“原色”，这才是陈淑霞意识到的“此在”的意义。“此在”即为此时此刻现实存在的心灵上的假托，也是跨越时光界限的心路整合。好在，过往是要离去的，此在也是要路过的，每个时段都把自己融入到非塑造的自然情境中，才是最真切的。

2015年3月于北京环铁艺术城

忘形

── 评陈淑霞的画

文／朱青生

陈淑霞的绘画，发展脉络清晰。陈淑霞可以作为最近理论界讨论“绘画”问题时一个鲜明的个案。近来在中国，绘画理论遭遇了两个方向的个案，其一是针对霍克尼（David Hockney）和吕佩尔茨（Markus L¨¹pertz）这样的西方画家。他们明确地认为自己是“画家”而非“艺术家”，无论对待机械复制时代的新技术是积极欢迎的态度如霍克尼，还是持坚决反对的态度如吕佩尔茨，他们都是在现代艺术发生了四次重大革命之后而产生的“绘画复兴”的杰出代表。所谓绘画复兴，毋庸置疑就是绘画在作为西方艺术的主导角色已经丧失和消亡之后，艺术已经在前卫意识的触动之下，由人类当中少数的造型天才所从事的职业，转变为人类中最具创造性的人的作为。这些人中有些具有绘画天赋，但更多人在绘画能力上并不擅长，甚至是“拙劣的”如杰夫·孔斯，但是他们却把古典写实绘画作为仇恨、羡慕和妒忌的对象，用轻视消解绘画，把对绘画的消解变成了自我的超越和对他人超越的鼓动和启发，从而出现了普遍的观念艺术优先的状态。在八十年代的现代艺术运动中，这个情况被介绍进了中国艺术界，从而清晰地激发了中国的现代艺术运动，引发了目前的“当代艺术”种种的冲突和成果。但是，在中国，却有一个由徐悲鸿、吴作人这一代人所建立的艺术学院的基础系统，特别是在中央美术学院，由这个基础制度保障了绘画没有经历现代艺术的根本的冲击，培养出一代又一代优秀的画家。其中，有一代艺术家就是陈淑霞和她的同辈。

今年，碰巧这两批艺术家在一个奇异的文化时机中遭遇了。他们都同时在这一个月内在北京举办个人的大型画展。对于霍克尼和吕佩尔茨来说，他们已经经历过自己的辉煌，回到一个曾经被他们影响过的艺术之地，来重新“返照”他们的努力和思想。学界更多的还是从历史讨论的角度归纳他们的成就和贡献。而对于陈淑霞这样的艺术家，却是正缓缓展开他们已经脱离了试探的阶段，正以成熟的风格进入历史。

陈淑霞是在中央美术学院的系统中成长的，在八十年代—霍克尼和吕佩尔茨发动的绘画复兴取得辉煌的时代，开始接触这一批在西方已经经历过绘画的生死，继而使绘画“再生”的画家。这一批画家之所以使绘画“复活”，并不是因为他们延续了西方绘画已经式微的传统，而是因为他们重新理解了绘画可以作为对人的价值的另一种贡献，而这种贡献是脱离了手工绘制是不可能实现的。之所以能够达到这一阶段，恰恰是电视（在这里强调的是其纪实的普遍性、深刻性和即时性）的普及和电影（这里指其对于对象的现象、形象和各种内在、外在状态的表达和叙述）的高度的繁荣，把“再现”活动彻底地做到了极致。这些艺术家是在文艺复兴之后，在终于这个科学的、写实的绘画的过程彻底地被机械摄制技术终结之后，开始了一个返回到文艺复兴之前的绘画状态。在这种状态中，他们的绘画，不像达芬奇、拉斐尔以后的绘画，更像乔托之前的绘画；不像希腊和罗马的雕塑，更像爱尔兰修道院、德国作坊以及拜占庭宫廷的圣像。虽然他们的绘画作品不再像中世纪的教徒们如此地对真理的显现进行陈说，而更多是对经过启蒙运动的鼓舞，在现代资本主义的批判中，表达出个人的反抗，以及不被政治和意识形态归类所压抑和限制的独立和自由。绘画的回归是超越文艺复兴、“反文艺复兴”的精神成果，是人类摆脱了理性、规范和法则对人的个性的规范、制约和残害之后获得的一道血痕，是一场个人对抗“流行文化”的战斗所留下来的残迹，也是人性光辉在机器冰冷的夹缝中重新长出的艳丽的花朵。

而陈淑霞却是在艺术学院接受文艺复兴的传统（即现实主义的精神和写实主义的方法）中训练出的优秀的画家，因此她才能留校任教，被指望能够继续维护和发扬这种传统。但是她却在八十年代中国学院内外的现代主义艺术运动中，接触到了西方绘画复兴以后的艺术（包括霍克尼和吕佩尔茨），所以她可能在执教绘画时，遭遇到了所教与自己所创作的方法不能够适应的情况。只是现在的艺术学院也经历了当代艺术的冲击和洗礼，开始强调作为一个教师的艺术创作的个性，因此，陈淑霞自己的创作发展脉络清晰明了，值得理论界讨论“绘画”问题时的一个鲜明的个案。如果我们以上述这样的绘画引入中国，甚至是油画引入中国的背景为角度看待陈淑霞，似乎可以印证以上的描述。但是当我们凝视陈淑霞的绘画道路的时候，突然发现陈淑霞其实已经转入了另外一种绘画，这就是我们在评述霍克尼和吕佩尔茨时告诉他们的世界上存在的另外一种绘画，即中国传统绘画。

按照陈淑霞自己的理解，就是一种带有禅意和觉悟的绘画。

因此在她长期的探索中，我们在画面中不再看到鲜明的对象，而是看到丰富的内心和天真的品质对世界、亲人，即人间百态的题解，画成的一枝枝貌似简单的花叶。陈淑霞的画并不是将外在的花叶移入画幅之中，而是花叶在画面中由她自己一笔落成之后，开始生长，笔笔相扣，色彩勾连，从而构成了色彩的诗意和绘画表达的生命状态。陈淑霞尤其对色彩极为注重，用她自己的话说：“对色彩的迷恋已经到了癫痴状态。”这种生命状态一旦和她的哲学、诗意相联系，便产生了一种意蕴，难以言说。在陈淑霞看来，这个过程是经过了对对象的理解和描绘的过程，而达到了超越的自我澄明和自我满足的境界。但从物象中（看山是山）来成其为画（看山不是山），画又映照了物的本质（看山还是山）的禅宗觉悟之路，到底是不是在陈淑霞的绘画中称之为的“看山之路”？凝视陈淑霞的作品，我们似乎还看到了另外一条路，一枝一叶展现出来的“以一归一”的“忘形之路”。本来只不过是人的虚无的本质，因为生而为人，然后就必然关系到人情世故，关系到肉身的生老病死、爱恨情仇，关系到人间的厌倦、参破和不可离却的牵挂、梦想，关系到一个女儿身，或者一位人妻、一位母亲对于自己的亲人和子女的无限的眷念和看顾……这种情绪就会流露到对于一个事物的表现中去，从而获得了寄托，从而就画出山来，画出树来，画出人来，画出水来，画出了一个个莲蓬、一枝枝花朵，画出了水中泛起的涟漪，以及若有若无的天光云影。画出来之后又把它们轻轻地抹掉，似乎有之不足以寄情，无之又不足以排遣，乃至空白之处带出了回到人情本身的状态。她竟然把笔触移到了所画的物象之外，伶仃而飘忽，笔不到而意有余。（如《流失的记忆》 160cm×130cm 布面油画 1999）

最近，陈淑霞继续达到了一个忘形的新境界。以前在画中留出的空白已经成为绘画的主题，反复描画的却是画面的边缘，是作为空白的陪衬的纸边的折痕和残破，犹如生命中的焦虑与纠结。而中间的空白，似乎所有画的凝结的意识都在其上，反反复复，层层叠叠，有时候里面又出现了山、水、树、人、莲蓬、花朵，而这已不再是山水，而是人情，是生活中的皱褶与斑点。面对这些画，有时候有不忍相看的感觉，因为画面上似乎是把心扉敞开，把隐私公布，把一种贴心贴肉的情爱公开为画面上的一个若即若离的色相。大概这就是一枝一叶的画法必然趋向的“以一归一”的忘形之路。

现在我们回到理论界讨论的“绘画”问题，再来拿陈淑霞的画和霍克尼、吕佩尔茨相对比，确实发现，陈淑霞似乎是在画一幅前无作者的“中国画”。不知是否和她与其夫刘庆和的相濡以沫有关，陈淑霞选择与之不相同的创作方向，将画中的笔触在笔墨中生生地隐除，只留下墨，似乎把原来自己为之癫狂的色彩都搁置淡忘，直凭意趣和境界成为画面。这种画不同于霍克尼的画面上的结构与色彩，因为你会注意到陈淑霞现在的画上既没有透视，也去掉了绚丽的色彩，她的作品像一幅素描，又不是素描，只是另一种“笔墨”。这种画也不像吕佩尔茨，因为她的作品中几乎已没有形象，纵使有形象，形象也不是传达意志符号和社会意义的象征，其背后已经也没有多余的含义，因为那一枝一叶，只是作为一个女人不可言说的意绪和感情，流落在忘形中。

2015年5月于北京大学

相隔两相望

文／冯博一

当代艺术在经历了二十世纪八十年代的精神高蹈、九十年代的语言狂欢，直至近几年艺术市场的喧嚣之后，仍向着奇观式的中国现实景观继续挺进。反思历史、批判现实、反讽经典是艺术家们着力最多的创作倾向。而陈淑霞的艺术却显示出一种别样的审美诉求：她往往通过一个或几个纯情的女孩子的童年视觉，或具体的景物去感触与组织这些如梦如幻的内心向往。她对于日常生活经验的表现和想象是借助于感觉来表达的，或者说她的视觉叙事直接来自于她的感觉，在她的视像中似乎有意回避了对复杂的，甚至残酷的历史、现实的思考，而是把思考转让给观者或评论者，而让自己专注于情感和感觉，使塑造的形象鲜活而生动，带有童稚般乌托邦式的迷茫与憧憬，很少感受到来自历史和现实层面的直接压力，从而构成了她艺术最鲜明的特点。

她以个人的日常生活经验为想象对象，将艺术渗透在日常生活的场景之中，看上去平铺直叙，像是没有经过剪裁和提炼一样，犹如一泓清水，简约，但也很清澈，给人一种平淡、自然、直率的美感，不含有对现代城市日常生活进行否定的意味。这反而使人感受到她对温情脉脉的日常生活的怀念，以及由此而产生的对安稳、细腻的人生况味的悉心体会和咀嚼。其实，生活本身是错综复杂的，经过简化和提纯的想象，一定显得单纯、清丽，而且意味深长。她塑造的形象也许模糊了一些因而不够逼真写实，但却让人感到更加真实，更加自然，更具有生活的实感和厚度，也传达出更多的思想内涵。我们能切实感受到画面整体和谐的艺术效果，以及那种与她内心直接交流的温暖和感动，达到了力避斧凿，纳技巧于心理流程的审美境界。在我看来，艺术家首先是一个卓越的观察者：他们从一个事件的整体或者一个特定的环境中，挑选出那些能表现出整体或世界的部分。当陈淑霞的这些作品出现在我们面前的时候，我们不可能感受不到这种选择的魅力。这种超验的选择，恰恰包含了陈淑霞对于现实生活形态的整体性把握；恰恰是在这种与世隔离的视域里，把情感中的利益剥离得干干净净，人物形象才显示出稚拙、纯朴。在将所有装饰性的阐释都剔除之后，生命呈现出了它的质感和可以触摸的感觉，这是生命之美。

尽管她不是简单直接地表现现实的复杂，但这也许反而成就了她的创作。因为远离现实使她的艺术保留了她寓情的细末微节，凸现了作品本身的质感与神秘。我们在观看她的作品时常常会遭遇到这样的细末微节。她是从现实的个人经历中提纯美好的片断，去排遣、释怀她的记忆、爱好，重新寻拾梦一般的自由与憧憬，营造她在喧嚣的混世里无所谓的自我表现与独领风骚，呼应和营造了这种相隔、间离与隔望的效果。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现臆想状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。作为对现实浮躁的“代偿”，陈淑霞的审美趣味得到了寻常的发展，并形成了相应的唯美唯艺的视觉样式。这体现在她人物的意象而成为陈淑霞自身意趣的缩影。她毫不避讳地表现出自己对臆想中的超现实生活场景的感性认知，甚至对她自己油画语言风格的迷恋替代了对作品所画形象的兴趣，使画中的“她们／它们”无言地透出一种近于闲适、慵倦、靡丽，甚至有些颓废的心态。这似乎是中国传统文人伤感主题在当代文化土壤中的延伸与演绎。尽管当今早已失却了恬静的桃花源式的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，她画中最终指向是通过封闭的“相隔有多远”来达到自由的境界，似乎可以看出她接续着前代文人对女性和女性对自身的审美取向。

长久以来，不仅个人化的唯美丽辞一直被那些追求宏大命题的艺术家所轻视，而且，它所表达的价值和渴求，以及它营造意义的可能性也不断地受到质询和怀疑。但这恰恰从另一方面给予个人的视觉艺术表达一种存在的理由，说明它应该在视觉艺术表现和想象中占有一席之地。或许，正是由于宏大的历史与现实的质疑与批判常常陷入一种空洞的尴尬，才赋予艺术家的主观意绪投射到那种诗意的幻想性语境中，在借助人物的成长感受和理想来传达灵性的叙事话语的必要价值。陈淑霞这种对生活中美好的憧憬、检视及体察，才使得现代城市生存所带给我们的焦虑，以及由此产生的苦闷和枯寂的心境或被消解，并成为一个值得思考的意义范畴和思辨的对象。

2009年11月于北京

来源：雅昌艺术网