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诗人们齐集大理把洱海都弄湿了...

　在叶永青极具诗意的发言中，第九届天问诗歌艺术节正式拉开了帷幕，正如他所说，在大理生活最大的惊喜，就是不小心坐在了诗和歌的边上。当天，洱海、阳光、音乐、民谣、朗诵、樱花、美酒这些美妙的元素结合在一起，让诗和歌真正走到了一起。

　本届诗歌艺术节是天问诗歌艺术节历史上规模最大、参加人数最多、活动内容最丰富的一届。聚集了国内80多位诗人和艺术家，包括叶永青、野夫、潘洗尘、树才、雷平阳、李亚伟、赵野等国内一线诗人和艺术家，还有周云蓬、欢庆、钟立风等知名音乐人。

诗人李亚伟弹唱民谣

　　天问诗歌节的缘起，可以追溯到2007年1月，在发起人潘洗尘的老家哈尔滨，举办了“让诗歌发出真正的声音”的诗歌主题活动。车前子、宋琳、树才、莫非、桑克、默默、潘洗尘等14位诗人齐聚一堂，共商诗歌大事。会上有“第一声”诗歌朗诵会，并签署了“中国第一个诗歌自律公约”——《天问诗歌公约》。

周云蓬在弹唱诗歌民谣

　　这一诗人的团聚活动每年都要举行，自去年选址大理后，地点决定永久定在大理。一方面是潘洗尘以及许多诗人、作家、艺术家的家在大理；另一方面，大理的苍山洱海所构建出来的山水气象，跟中国传统的诗歌精神有某种暗合。诗人莫非说，“你可以写山水，但是山水这首诗你是无法超越的。”山水作为自然的存在，它对诗人有永恒的魅惑力。诗人树才说得更直接，他曾经告诉他的法国朋友，说中国诗歌的精神，就是“山水之间”。

乘兴而诗 诗意爆棚

　　好的诗歌有生命的温度和直抵人心的力量，即便远在你的经验之外，也一样能够通达你的灵魂，诗人们乘着小船在洱海中大声朗诵，歌手也弹唱民谣，岸边的听众如草木的呼吸。

　　周云蓬在微博上写道：昨晚，洱海诗人大会，各大门派掌门纷纷上船，舞台在船上，花钱主办者大理聚贤庄庄主@潘洗尘 潘大官人，就是张开双臂的那位。一百多位诗人凑在一起，弄得洱海都湿了。

　　诗人武家民在洱海边上，乘兴作诗，恰似一个注脚，生动地记录了天问艺术节诗意的现场——把自己摆在路上/但是 船已经造好了/不如把自己放在海上/漂摆 荡漾/我们都是多情的泡沫/用真心 寻找交集/逐渐汇成一片/一起/安静漂流。

大理文献楼的主人扎东他和他的员工们，穿着长款的道袍，背后写着他们在大理古城内的店铺“你们、我们”的店名。站在文献楼顶，可以俯视大理古城屋脊，还能看到庞贝、东东在大厅内读着诗，李亚伟在大厅外的屋檐下喝普洱，听琴歌。野夫、周云蓬诗歌朗诵音乐会吸纳了一屋子的人，慕名而来的人只能站在酒吧门外。

经费全部由潘洗尘承担

　　“天问诗歌节”跟眼下很多官方的、商业的文化活动不同，这个活动，保留了纯正的民间性和诗歌艺术的纯粹性，除了为诗人们提供交流的平台，推动诗歌的社会影响外，别无他求。活动经费主要由潘洗尘个人承担，并且在活动之外，还有诗歌刊物等。今年的艺术节花费40余万。

潘洗尘说，每一届诗歌节都是这样，我肯定是那个在门口坐着的人，兄弟们则在里面讨论诗歌。无论是诗歌艺术节还是一年拿出200万元办诗歌刊物，我做的所有事情都是搭建一个平台，这个平台要留给那些最好的诗人，让他们出场。

附《齐人物论》 诗歌点评：

于坚《远方的朋友》和《事件：谈话》

有诗学主张的当代诗人相当多，有理论深度者当首推于坚。于坚的诗风多变，形式上颇多创新。《远方的朋友》和《事件：谈话》两首诗的写作时间有相当跨度，但却有相近的于坚式主题：当代人在人际交往中的无聊。于坚赋予两首诗以不同的趣味，一种和而不同的细微开掘。他对不认识的“远方的朋友”说：“该说的都已说过/无论这里还是那里/都是过一样的日子/无论那里还是这里/都是看一样的小说"。他又这样描述与不速之客的谈话：“素昧平生这不要紧谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫就串起一大群名字各种轶闻的冰糖葫芦……关于他的鼻子我们讨论了十分钟/而此人的慢性鼻炎我们一直不提 在九点一刻/我们得出结论 他的鼻子是他的运气 可怜的鼻子。”于坚称自己的诗是“非诗”，他拒绝认同“‘当代诗歌’”这一公认的美学原则，这足以显示出他的自信和勇气。

卞之琳《距离的组织》（《现代派诗选》）

卞之琳的《断章》（“你站在桥上看风景……”），言近旨远，意味悠长，“忽逢幽人，如见道心”，“脱有形似，握手已违”，蔚成新诗史上一道迷人的公案。但《距离的组织》也许更能代表他的风格，该诗发表后，诗人曾与朱自清往复商讨，一时传为佳话。作品的西方痕迹非常彰显，除西方现代诗人施诸卞之琳的庞杂影响外，奥人弗洛伊德心理分析学中用以临床实践的“自由联想”术，尤其构成《距离的组织》的突出特质。诗人忧来无端，兴笔而写，诗句直追意念，意念却似不系之舟，随意浮沉，尽兴飘荡。诗人空阔无羁的“自由联想”，赋予作品极大的时空张力，诗仅十行，但在首句“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”与末句“友人带来了雪意和五点钟”之间，不知经历了多少情绪波澜，意象沧桑。施蛰存先生尝拈出一味“仿佛得之”读诗法，堪称知言。

冯至《十四行》（《十四行集》）

冯至先生的商籁体中规中矩，句子整齐，抱韵、交韵一丝不苟，技术上无可挑剔，并且有一种德国式的神秘。然而除了工艺上的价值，美感和诗意实在有限。在新诗的初期，脱离了古典格律，汉语新诗尚没有合适的新形式，冯至的十四行因此而具有了移植异域奇葩的一时新奇，但诗歌毕竟以意境为上，如果诗意、诗境不能别开生面，那么形式（何况并非独创的形式）毕竟没有多大价值。《之三》（“尤加利树”）有句：“我把你看成我的引导：/祝你永生，我愿一步步/化身为你根下的泥土。”这几句诗完全可以当作冯至对西方诗的“引导”作用的一厢情愿，用商籁体写的西方诗可能永生（比如莎士比亚十四行），但中国商籁体不可能成为中国新诗“根下的泥土”。《之二七》曰：“但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”然而这些诗把不住的事体，其实更多。

北 岛《宣告》（《五人诗选》）

有人把北 岛视为杰出的政 治家，但我首先把他看作一位大诗人。作为民间诗刊《今天》的创办者和代表诗人，北 岛的客观历史地位是任何主观意志无法抹煞的。浅薄的诗坛小丑喊出“PASS北 岛”的口号，仅仅展览了自己卑琐阴暗的心理，无损北岛的真正价值。北岛的地位不仅仅是因为他的历史机缘，更主要的是因为其诗艺达到的实际成就——这一成就至今是新诗史上的一座高峰。尽管北 岛的功绩是开拓性的，后来者也许很容易就能站在巨人的肩上超越他。但我至今没有看到在同一向度上的超越，而只听到叫嚣。北 岛唤醒了整整一个时代中国人沉睡的良知，涤清了一代人毒化的心灵：“在星星的弹孔中/流出血红的黎明”。

艾青《大堰河——我的褓姆》

一度，艾青俨具中国第一诗人的盛名。这当然言过其实了。又尝听说艾青写诗极为刻苦，每日里闻鸡起舞，工作时间大致与都市送奶工相近。这同样说明不了问题，也许与勤奋还全无关系，如懒散的拜伦辈常常下午两点方进早餐，创作量不也更加惊人。大致说来，艾青诗作的肺活量很大，气势宽宏，感情充沛饱满，诗句在他笔下如同牧马人鞭梢下的万千奔马，老在没命地兼程，故读来也常觉淋漓痛快。但一个始自郭沫若的老问题也摆在了读者面前，即为什么中国的新诗但凡想追求气势，必要伤害文辞的经营，只能靠幼稚的排比单骑救主，大输氧气，要不就是一个劲地“我我我”，“从从从”，“当当当”，非得把个句子结构弄得乏味至极，仿佛围棋中的“单官”。说到围棋，我们发现那些国手，不管追求什么风格，宇宙流还是天煞星，大处固需着眼，小处可也一丝不肯放手的。

李叔同《送别》（《弘一法师年谱》）

虽然李叔同词曲兼擅，但传记作者陈星先生却考证出此曲并非词人的自度曲，而是借用了一首美国通俗歌曲的曲调，歌词也参考了一首日本歌曲——也有论者以为词意浓缩了《西厢记》第四本第三折的意境。然而两首歌曲在美国和日本可能早已湮灭于历史的大海，但这首借鸡生蛋的歌曲却在中国获得了长久以至永远的生命。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”如此凄迷阴柔、词浅意深但哀而不伤的词句，配以相当中国化的舒缓旋律，就很难不成为中国的名曲——尤其是在新旧交替、道术灭裂的二十世纪。这首歌已经成了新的“阳关三叠”，“四千余年古国古”的二十世纪中国人，已经用这首歌“送别”了太多的东西。

多多《死了。死了十头》

多多的诗极为难懂，但难以卒读并非由于思维混乱和不知所云，而是诗人故意把语言的传导功能降到了近乎使语义结构崩溃的边缘。多多是一位极限型诗人，一如投身于极限运动的现代人，多多是当代最倾心于语言的极限性实验的诗人。他以极大的热情向汉语的表达极限挑战，汉语的张力在他笔下急剧增大，但也不时地绷断语义的连环。假如语言的舞蹈空间太小，语义的惯性就成了锁链；然而舞蹈空间过大，动态的每个舞姿就失去了相互的关联，而被定格为一帧帧静态的照片。向一种语言的极限挑战，无疑是诗人的定命。每一个使用这种语言的人，都应该感谢这样的诗人。多多其实不用语言说话，放弃语言才是他的语言。因为诗不是他的目的，他写诗的目的是沉默。沉默既是他介入世界的方式，也是他评判世界的方式。

芒克《天空》

芒克的作品呈现为一道冻土地上的光芒，境界阔大，情绪深沉，一组组意象丁是丁卯是卯，如当年平行矗立在罗马大道上的十字架。他体内有着“自然之子”的强烈敏感，诗性思维里交织着一位远古巫师的悚惧和好奇，可以真切地感受到“有一股男人气味儿的”“水面上的风”，感受到“太阳的爪子”。他的全部诗行，似乎都在讲述生命的奥秘、生命被摧残的可能，或展望生命成为自然祭品的前景。就打动芒克的情感之崇高性而论，诗人几乎是无与伦比的，就诗人驾驭情感（具体表现为语言）的能力而言，芒克偶尔还有需要改进的地方。比如他曾写过这样的诗句：“这仿佛就像尸体在腐烂似的”（《一棵倒下的树》）。听听，“仿佛就象……似的”，太说不过去了。极端地说，真正的大诗人，宁可犯下杀头之罪，也不会在这种地方授人以柄，一次也不会。

江河《接触》

江河是一位平易的人道主义诗人，一位具有健全理性、良知和常识的高尚普通人。含而不露的温情体现了中国古典理想人格的最佳现代折射，具有安然处变但决非无动于衷的古道热肠和道德热忱。因此他的触角遍及现代生活各个层次的各个角落，并且以高超的艺术技巧赋予思想主题和情感色彩迥异的作品以适当的各具风姿的结构形式，突破了风格单一的思维定势。不妨读一读下面的诗句：“要么说些更远的/更远的/远到天际/远到看不见你/那样/我就去找你/一定把你找到”，从这种达到无技巧境界的诗句中，你不会感受到技巧，而只会受到感动——能够打动人，是当代诗歌最缺乏的品质。做到如此举重若轻、淡而有味，并非如想象中那么简单。一个热衷于炫技的诗人，还在学艺的路上，而江河已经抵达了属于自己的要塞。

杨炼《诺日朗》

“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”，这是杨炼名作《诺日朗》的开头。你不得不承认杨炼才气逼人，尤其具有一种“语不惊人死不休”的劲头。神话和史诗，似乎是杨炼解不开的两个悖谬情结。可惜神话必须由信神者讲述，史诗则必须讲故事，然而杨炼既不信神——他倒是一个渎神者——也不讲故事。他在两首大型组诗《自在者说》和《与死亡对称》中，给我们讲了太多的道理。真正的抒情诗人既不是故事家，也不是道理家，而是语言舞蹈家。杨炼是当代最有舞蹈意识的诗人，可惜他的语言狂欢常常悖离语言的本性，成了为狂欢而狂欢的语言强迫症。以至于目眩神迷的读者在他的迷乱舞姿之下，看不出平易澄明的诗意舞台。

严力《还给我》（《后朦胧诗全集》）

诗画两栖的严力，诗思精密而清晰，具有一种金属感，一如钟表的内脏。他是少有的具有幽默感的诗人，他的诗充满机智，即便在他严肃的时候：“请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/请还给我早晨叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕被你录在了磁带上也请还给我……请还给我整个地球/哪怕已经被你分割成/一千个国家/一亿个村庄/也请你还给我”，我还没有见过一首呼吁回归自然的诗，如此简洁而诙谐，有力而优美。

余光中《乡愁》（《与海为邻》）

余光中陈义高峻，诗风矫健如天风。凭着超人型的胆识才华，他几乎用“数目字”的方式再次证明了诗歌是文学的皇冠，再次捍卫了诗人在文学世界睥睨万物的统治者地位。若我们接受余光中设定的标准，则在他为现代汉语施行“心脏搭桥手术”时，他的同行——尤其是一些大陆同行——多半只有在一边传镊子递纱布的资格，也许连这都不配。评论余光中如此大面积的成就，几无可能。我只来得及指出一点：余光中与自己的诗笔存有一种感人至深的亲情，在使用任何一个汉字前，他似乎先与该汉字确定了恋爱关系，“吟安一个字，捻断数茎须”，我相信也是他的基本作派，只是由于才气过于丰盈，文思如一台高能处理器，才会在“一毛不拔”间神速作成锦词嘉言——尽说好话令人泄气，那就再加一句苛评：文字上用力过猛，卿云烂兮，也会使诗句机心深重。一意仗剑作法，“惟陈言之务去”，偶尔也会拗断情感的自然流程。

废 名《街头》（《现代派诗选》）

当同行们都对西方诗人趋之若鹜，只有废名在一边圆睁着八大山人式的怪眼，不理不睬，自说自话，鼻下咻咻不休。隔了七八十年再看，这位当年的落伍者，俨然成了脚头最快的。今天我们不时能听到某些先锋诗人对废名发出大惊小怪的赞叹，一边谬托知己，一边炫耀自己眼光的奇特骇厉。可见诗人亦如时装，常常也是此一时彼一时的，标准从来就像女人的唇膏，青红蓝紫，难有定数。我以为废名充其量只是一位有特色的诗人，这特色在于：写诗只遵循自己的牌理，思路冒昧，言语有生涩之气，偶尔能现出思辨之力。即使如此，也不过区区三板斧，一阵乒乓之后，终归岑寂。《街头》一诗甚短，照录如下：行到街头乃有汽车驰过/乃有邮筒寂寞/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X/乃有阿拉伯数字寂寞/汽车寂寞/大街寂寞/人类寂寞。

闻一多《死水》

在与闻一多约略同时的中国诗人中，谁都会谬托一至多位域外知己，供他们心慕笔追，仿效不已，闻一多也许是例外。这么说并不意味着闻一多属单纯的“国粹派"诗人，不等于否认他对西方诗歌的研习师法（如波德莱尔），而只是强调他独一无二的本土特色。闻一多是不容置疑的大诗人，敢于自我立法，蔑视陈规陋习，无视时髦招法，热衷于独辟新境，自铸伟词。他的大诗人身份大致体现为如下数端：情感真挚而不惜暴烈，对艺术有着绝对的痴迷，对语言有着不懈的营求，写诗如同莫邪铸剑，文字仿佛不是出自书斋，而是如火星般激溅而出，诗人裸露的躯体包裹在一片烈焰之中。充满摩罗诗力的不羁诗火，与整饬肃穆的结构，划然一体，一首吟罢，每让人生出“好一番厮杀”的感觉。大诗人舍我其谁的气概，毕剥有声——当然，大诗人往往也是缺点毕露的，闻一多节奏的呆板，诗味的直露，用词、取境的一意好古，也未便遽视为新诗的方向。

郭沫若《凤凰涅槃》（《女神》）

一个虚构的神话，成就了一位新时代的诗人。郭沫若当年以排闼之势一头撞开诗坛大门，仗的就是体内一股蕴蓄饱满的原始蛮力，活色生香、千字万味、粒粒皆辛苦的汉诗，就此似乎被挪移了发展方向，以意动人的传统被转换为以势慑人。青年郭沫若有着超乎群伦的朝气和斗志，诗情如决堤之水，奔涌之势不可遏止，因而也并不顾忌漫流的方向。虽然郭沫若有着无人敢小觑的旧诗根柢，但就《女神》而论，我们觉得他已抛尽万卷，另铸风流。仅就诗艺而论，《凤凰涅槃》让我们重温了远古诗人不事雕镂、尽兴歌唱的迷人风采。玩味该诗的句法节奏，我总会下意识地想到那首曾经刻在上古龟甲上的卜辞：“其自西来风，其自东来风，其自南来风，其自北来风”——联系郭氏后来对殷墟小屯的兴味，我这点即兴猜测，大概算不上捕风捉影。

胡 风《旅途》（《野花与箭》）

虽然“酒有别肠，诗有别才”乃世人共识，不是每个人都能勾搭缪斯，道理就像不是每个人都能打篮球一样简单，但老派的中国文人传统恰恰是：想当文人，先得过诗人这一关。该传统的好处是，为古代中国培育了为数可观的诗文两栖型人才，不利之处则是，给诗坛制造了大量废墨。充满思想家气质的胡 风先生也未能免此俗套，虽力有不逮，情有他依，仍频频青春作歌。当然，出于对胡风生平遭际的巨大同情，对他斗士气概的无比敬意，我仍然尽可能希望从他的诗作中获得更多教益，即使此愿落空，则换一种形式感受一下“赤裸裸的”、“热烘烘的”、“雄纠纠的”胡 风，亦不坏。胡 风的诗作决非不堪卒读，只是难称上乘而已。他的载道热忱无疑非常旺盛，为庶民请命的热望，常常构成他最大的冲动。这篇《旅途》，读来隐隐有“预言”之感，特推荐于上。四段尾句分别是：我知道这就是暮了。我就颓然地坐下了。我默想众生都被祝福了。呵，拥抱吧，我底好友，黑夜！

食 指《相信未来》

食 指是一位圣徒。在所有人的语言都被统一在最高指示下的时候，他喊出了自己的语言；当所有人的肢体语言都被统一为一个高高竖起的大拇指的时候，他伸出了他的食指——指控现实，相信未来。作为一个启示诗人，他的诗歌语言必然是质朴的，他不是为世界增加表现形式的艺术型诗人，他是为世界保留良知和尊严的宗教型诗人，他为整个时代争得了被救赎的一线可能。相信未来，是的，直到今天，真正的诗人依然相信未来——因为诗人的手指永远指向那个未来。“当蜘蛛网无情地查封了我的烛台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来。”——请记住，这是诗人一九六八年写下的诗，而我们此刻已经抵达诗人相信的“未来”，然而未来依然未来，因此诗人依然相信。

俞 心 樵《墓志铭》（《后朦胧诗全集》）

诗之所以成为文学中最早且永远不会消亡的门类，很重要的原因是由于诗能够满足人类的自恋。然而小诗人几乎无一例外地自恋，大诗人则同样无一例外地超越自恋。因此对于小诗人的自恋，不仅不存在原谅问题，如果诗人自恋得巧妙有趣，读者甚至愿意欣赏。然而俞心焦这首《墓志铭》不仅过于自恋，而且强迫读者“恋他”，实在让我莫名其妙：“在我的祖国/只有你还没有读过我的诗/只有你未曾爱我/当你知道我葬身何处/请选择最美丽的春天/走最光明的道路/来向我认错……你是我光明祖国唯一的阴影/最后的阴影/你要向蓝天认错向白云认错/向青山绿水认错/最后向我认错/最后说要是心焦还活着/该有多好”，我本来想说，要是诗人虚伪一些，把这些念头深藏在心底，该有多好；但我最后决定说的是，要是此辈浑人都不写诗，该有多好。敢于如此当众精神手淫的人，该向全体人类认错，向诗认错，最后，向汉语认错。

徐志摩《沙扬娜拉》（《志摩的诗》）

徐志摩是难得的诗人，诗思绮旎，结构多变，富于创新，出语时喉节里涌动着一股非真诗人莫办的豪情。他敢说“别捏我，疼”，他敢写“思想被主义奸污得苦”，他也敢用“火车擒住轨”。所谓“浓得化不开”，其实只是肤浅的一面之词，专供无思无虑之辈制作肥皂泡般的电视连续剧（如《人间四月天》）。在中国现代诗人中，徐志摩是真正称得上“诸体皆备”的诗人，对话体、叙事体、唐璜体，俱擅胜场。名作《沙扬娜拉》，造境奇特，字字诡谲，开卷即有“风乍起"之势，吟咏之际，眼前似有一方手绢乍起乍落，忽近忽远，语言、结构、旋律高度整合，诗情、画意、乐音联袂而来，惊叹之余，惟剩四字：鬼斧神工——当然，真诗人未必即大诗人，正如真小人也不会是大恶棍。

海 子《麦地》（《蔚蓝色天空的黄金》）

如同朱湘的蹈海不能超拔他的诗歌那样，海子的卧轨对提高他的诗歌品级本质上毫无帮助——尽管这相当有限地提高了诗人在当代的知名度，未来则藐不可知。海子是一个在平均线之上的当代诗人，但是离杰出尚远。海子原本是一个赤子，并且有机会成为一个优秀的诗人，可惜在一个不恰当的时代他错误地选择做一个天启诗人。有人说，海子的自杀“将成为我们这个时代的神话”，从海子的一些诗中，我看出这可能正是他的愿望。他曾在作品中以“诗歌皇帝”自居，然而这是谵妄的。因此，我不希望海子之死成为什么神话，我们需要的是多说人话。让我们记住他的诗句，以此作为对他的最好纪念：“月亮下/一共有两个人/穷人和富人”——或许有必要指出，类似的意思早就有过，并非海子的独创。死者已矣，让他安静地走吧，不要搅扰死者的安宁。没有人知道死者是否喜欢生者不断打扰他——尤其是自杀者。

顾　城《我是一个任性的孩子》

“我是一个被妈妈宠坏的孩子/我任性……我只有我/我的手指和创痛/只有撕碎一张张/心爱的白纸/让它们去寻找蝴蝶/让它们从今天消失”，这些今天看来毫不朦胧的诗句，若干年前竟被传颂一时，只能说明那些刚刚从精神饥渴中醒来的人们多么饥不择食。这些诗句除了预示顾城日后的自毁毁人，还有什么价值？如果单举这几句犹如孤证，那么不妨再举一些：“我等待着/等待着又等待着/到了，大钟发出轰响/我要在震颤之间抛出一切/去享受迸溅的愉快/我要给世界留下美丽的危险的碎片”（《有时，我真想》），“我只是深深憎恨，你的所有同学/她们害怕我，她们只敢在门外跺脚/我恨她们蓝色的腿弯，恨她们把你叫走/你们在树林跳舞，我在想凶恶的计划”（《铁铃——给在秋天离去的姐姐》）。我实在看不出有什么童话和美妙。算了吧，我已经看够了这种“一顾倾人城”的绝世天才！

梁晓明《各人》（《后朦胧诗全集》）

这首诗的特色，可以从全诗总共二十四行，却使用了二十一次“各”字中看出，其中重复标题“各人”十五次。诗人在一首诗中把某些词句极端性地反复使用，总是为了营造某种特殊的氛围。读者的耳膜在连续不断的锤打声中，是不可能无动于衷的。这首诗处理的题材相当抽象：现代社会中人与人的隔膜。隔膜使人们变成“各人”。不仅是路人、敌人成为“各人”，连熟人、友人甚至亲人，也都成了“各人”：“你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶……各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人各走各人的路……在门口我们握手/各人看着各人的眼睛//然后我们各人/各披各的雨衣/如果下雨/我们各自逃走”。在冷漠的现代文明中，人们已经罕有同类亲情，也对这个阻隔了各人与各人的文明大厦毫不留恋。因为谁也不是大厦的主人，只有客人，只有各人。

韩　东《你见过大海》（《白色的石头》）

韩东是一位以荒诞为主题并给定荒诞以恰当形式的诗人。他的诗观是“诗到语言为止”，他的作品出色地实践了自己的诗歌主张，他的诗是纯粹的“语言”之诗：对一个基本词语的反复缠绕，出而复入，入而复出。韩东的诗非常“简单”，类似于现代绘画中的极少主义。表达方式的纯粹化和简单化，不仅无损于诗的力量，相反增强了诗歌语言的力量。在极少形容词的冷峻表象下，诗人用词语的重重缠绵替代了情感的缠绵，用基本句型的反复萦绕，替代了对生命的无限眷恋。短句子所传达的决绝语气，以及词句的重复所渲染的义无反顾的力量，表达出一种极富现代气质的人生态度。韩东达到了某种洗练的极致，他也是当代最具个人风格的一位诗人。

舒　婷《致橡树》（《双桅船》）

舒婷是一个过渡性的诗人，自然不能说她毫无才情，但不过略胜于平庸的文人。尽管曾经享有一时声名，但独创性却极为有限。在诗歌这个语言和思维的先锋领域中，没有独创性是致命的，一大批平庸诗人必然要被逐出诗国——看一看《全唐诗》中那些陌生的名字吧。诗并不是任何人都能涉足染指的。每个人都有自己特定的长处，舒婷也不例外。诗人并不高于别人，但他们天生是诗人。很多人天生具有其它资才，诗人却可能没有。舒婷的诗歌养料主要是裴多菲，比如她的代表作《致橡树》头尾是这样：“我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己……不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地”。我实在看不出，这样的诗比汪国真好到哪里去。

翟永明《女人》（《后朦胧诗全集》）

翟永明是最具女性主义意识的当代女诗人，然而却具有女性罕见的内省深度。她似乎习惯于立下一个组诗总题，随后耐心等待灵感或最佳创作状态的到来，而每一次创作冲动来临，她只是完成组诗中的一首，然后再耐心等待下一首诗的召唤。因此她的组诗具有整齐的水准，而不是像其他写组诗或长诗的诗人那样，往往在后半部分力竭。“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体……我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/但在你面前我的姿态就是一种惨败”（《女人·独白》）。

戴望舒《雨巷》（《望舒诗稿》）

戴望舒是中国现代诗人中最易让人想到法国象征派大诗人瓦雷里的，他本人大概也愿意促成我做此类比。当然，两者诗艺实际上的天悬地隔，又是毋待多言的。戴氏知识素养较全面，也愿意从事一些理论建设（如《诗论零札》），作品不乏象征气味和实验精神。代表作《雨巷》声名赫赫，几乎与戴望舒之名形成同构关系。《雨巷》以丰沛淋漓的意象著称，然试观其全部意象，竟悉由先人遗下的一滴古墨——“丁香空结雨中愁”（李璟《浣溪沙》）——化开。

当然据此并不能指责戴望舒蹈常袭故，无甚新意，当时正倾全力于新诗旋律美建设的诗人，也许正想借此陈句检验自己的创作理念。于是，《雨巷》成了一首实验诗，诗人命笔之际充满了游戏精神、实验气质和声色之娱，惟独置想象于度外。结果，一首也许与个人经验、私人情感关系最远的作品，竟歪打正着地成为中国新诗史上的标志性建筑——这当然没啥奇怪的，“游戏可成好词”，钱锺书先生《管锥编》曾言之再三。

穆　旦《神的变形》（《穆旦诗全集》）

我对穆旦被推为“新诗第一人”持存疑态度。穆旦是哲人，而非诗人。哲人之诗固然有特殊价值，但终不如诗人之诗。哲人用哲理而非形象写诗，是对诗之本质的偏离；正如哲人一旦用比喻表述思想，就必定是由于思想的技穷。诗歌必须为世界贡献形象和美，而哲学必须为世界贡献思想和真。然而在特殊的时代需要下，我理解当下的中国人需要思想的撞击和灵魂的震撼——美的地位不得不被贬抑，她暂时还不那么迫切。这首被评家推为“穆诗之最”的《神的变形》，正是一首典型的哲理诗。它的价值是无疑的，尤其是在当代，但它的致命伤正在于思想大于形象。当代人已经习惯于把“犯禁”当成有价值的代名词，这是对时代桎梏的另一种更深层的精神屈从，一种不自觉的思维偏执。其实犯禁的价值永远是当代性的，随着禁忌的消失（必将如此），许多挑战禁忌的作品将与禁忌偕亡。然而真正不朽的作品，是不会因时代性禁忌的消失而失去其永恒价值的。

来源：前线