​　　陈永生最近以高一米五、宽四米八的巨幅尺寸，画了一幅他近两年来一直浸淫其间的“嵩山风景”。作品的主体形象是两座壁立的石山，石山看起来并不高大，但却是巨石“突露偃蹇”、“嵚然相累”、“冲然角列”，极尽峥嵘、崔嵬之态。不过，这幅《太子仙踪》显然不是对嵩山景物所作的柳宗元式的现实主义描述：无论是由近处崔嵬而峥嵘的石山、黑黢黢而轮廓分明的远山、以及风云激荡的蓝紫色天空所构成的雄阔意象，还是由亮黄、浅红、鲜紫、深黑所主导的浓烈而凛冽的色彩氛围，还是那兔起鹘落、酣畅淋漓的纵横笔势，都表明它是有着强烈个人风格的“人化的风景”。然而，仔细品味的话，《太子仙踪》真正动人之处，却似乎并不在于景象、色彩、笔触这类“实在之物”，甚至也不是作品的磅礴气势与浓烈情感，而是作品自然流露出的一种凛凛风骨。

　　从2005年到现在，陈永生将“写生”作为自己重要的艺术创作方式已有十个年头了。这十年，也正是中国艺术领域不断发生剧烈震荡的十年，而所有震荡的源头其实是“当代”二字。在此之前，中国艺术领域其实心照不宣地并存着“主流艺术”--以“国展”为中心--与“前卫艺术”两个不同的领域。而到2005年左右，随着所谓“70后艺术”的崛起和以“当代艺术”为主导的艺术市场的爆发，使原本并行的两个领域突然失衡，一时间，似乎所有艺术家都必须承受“当代”二字的拷问。陈永生并不试图成为一个“当代艺术家”，他的选择是“写生”。

　　熟悉陈永生的人都知道他在这十年中经历了怎样复杂而深刻的变化：从《西韩寨冬雪》（2006年）、《蜜蜂张小巷》（2007年）朴素的现实主义风格，到《塔林》系列（2008年）对视觉肌理的强调，再到《路遇古寺》（2011年）、《早春之一》（2011年）浓烈、厚重的表现主义风格，再到《蓝月湖》（2012年）、《诗柏岩》（2012年）的平面意趣，再到《会泽夜色》系列（2012年）近乎超现实主义的诡异气息……在语言风格不断转换的背后，其实是他对“更真实的自我”的积极寻求。虽然陈永生在2012年创作的一系列小幅写生作品（《大禹渡》、《山道归人》、《青山观佛》以及《会泽夜色》系列等），得到很多行家的赞赏--这些作品既有“很当代”的感觉，又极富语言的灵性--但他自己似乎仍然有些摇摆不定，仍然在不懈地探寻着自己的“新感觉”。

　　在2013年，陈永生作出了一个无论对个人生活还是艺术创作而言都很重大的改变：他在嵩山脚下租了一栋房子做画室，从此，他大部分时间都呆在这个远离都市的小村子里。其实，古今中外许多大画家都有自己长期与之相绸缪的独特“景物”，像华山之于王履，黄山之于渐江、石涛，阿尔之于凡高，塔西提之于高更，圣维克多山之于塞尚等，都是人们津津乐道的佳话。但陈永生做出这样的决定，却并不是出于对前贤的景仰与仿效，而是持续追寻自己真实的内心感受的结果--在经历几次短暂的嵩山写生之后，他隐隐意识到，这里有某种特别的东西在与自己的内心相激荡，而在短暂的旅行写生中，他无法真正把握住这种感觉。

　　在诸多嵩山景物中，持续吸引陈永生的其实是那些并不特别高峻、但却凛冽多姿的石山、石壁。从2013年创作的《暮》、《沐》、《夕阳》等作品来看，这些石山、石壁，首先激发了他抑郁已久的英雄主义般的生命豪情--在描绘石山的时候，他以辉煌而悲壮的暖红色调，雄健的笔触，以及遒曲多姿的意态，肆意宣泄出一种浓烈、阳刚的生命激情--这其实正是他被迷雾般的“当代感觉”压抑已久的“本色”。而在同期完成的另一批小幅作品（《万仙会》、《仙山秋》、《南山暮色》等）中，这阳刚外露的激情，已经在略显古拙的造型，浓郁、凛冽、有时还略显诡异的色彩，以及看似散漫实则浑厚、遒劲的笔意中，沉淀为一种内在的凛凛风骨。

　　到2014年，尤其是在最近完成的《太子仙踪》、《寒山古寺》等大幅写生作品中，陈永生越来越自信地展示了自己的个人特质，他不再追寻种种新颖的视觉趣味，而是在与嵩山的持续对话中，不断激发出更真实的“自我”--苍劲而凛冽笔墨意趣，雄浑而酣畅的生命激情，以及浓烈而又冷峻、沉郁的凛凛风骨。可见，在长期的朝夕相处中，嵩山之于陈永生，早已不是单纯的“写生对象”，而更像是无言的心灵对话者。而“嵩山写生”的过程，也远不止是对视觉感受和语言技巧的锤炼，而更像是将种种纷杂的“当代体验”重新融入“朴素自我”的浴火重生。在这个意义上，陈永生的“嵩山写生”也许才刚起步，在未来与嵩山更持久的精神对话中，他显然还会看到更深沉、更丰满、也更从容的自我，显然也会不断创作出更加炉火纯青的“写生作品”。

作者：方志凌