水墨艺术自上世纪八十年代经历了剧烈的变革，开启了现、当代水墨画的蔚然大观。人们不注意的是：水墨的概念本身也开始了裂变，不仅在平面形式语言上开疆扩土，与此同时，一些艺术家不甘心于在二维平面上展示，把水墨艺术迈向了空间，形成了空间水墨（装置）。

最初的作品走向空间，媒材还是与笔墨纸有关，如1985年，在北京大学艺术节上，广曜用画在长条布上的水墨画包扎自己，展示行为艺术；

1986年，吴山专布满四周墙面的大字报形式“今天下午停水”；

1987年，谷文达的混合材料装置“他X她”；这些作品，基本上是挪用平面作品用空间方式展示。

直至1987年，徐冰的“天书”装置出现。才显示出正真意义上的空间水墨装置。“天书”，无论在作品观念上，装置方式上，还是制作精度上大大提升了空间水墨的维度。同时也确立了空间水墨作为一个独立形态的开端。

空间水墨的概念是什么呢？空间水墨不是水墨画，它是水墨精神在空间的生成形态，是不同材料的跨越组合，是水墨观念的视觉转换。通过材质上的突破和扩延，印证和呈现水墨精神多维存在的方式，以建立当代水墨艺术的新空间。

水墨艺术走向空间，并非是某个人的创造，它是汇入当代艺术潮流的必然趋势。水墨能够走向空间，还有其文化的特殊性。水墨，从字面上解，可分为水与墨，水为自然属性，墨为文化属性；水墨画是画种名称，水墨或水墨精神则是一个美学观念。这个审美属性，始终是品鉴水墨作品的重要指标。当水墨走向空间，其笔墨属性未必还在，但审美观念随着时代的发展不断变化与时俱进。其核心-东方哲学的宇宙观始终是其精神支撑与隐形存在。

九十年代以后，空间水墨开始了一个大的发展，其中1992年，王南冥的“字球组合”，1993年，谷文达的“联合国系列”（美国），1994年，广曜的“风景”(德国)，徐冰的“新英语书法”（美国·行为互动），1995年，陈箴的“圆桌”（美国），宋冬的“水写日记”（行为），1996年，陈箴的“日咒”（美国），王天德的“水墨菜单”，宋冬的“印水”（行为），1997年，蔡国强的“文化大混浴”（美国·装置与行为），张键君的“足迹”（日本·装置与行为）1998年，蔡国强的“草船借箭”（美国），1999年威尼斯双年展，黄永砯的“一人九兽”（意大利）等。这些作品大多在国际场合展示，其主题充分展示了作品的国际视野与当代艺术思维，并被共识与公认。究其原因，1，完全超越了地域观念 2，作品所指是全球化的现象 3，“墨”元素的包融性、开放性与宇宙观。

中国美学极少将“物”作为一个纯客观对象的存在，它总是将主体感悟、宇宙生命与主题精神赋予一体，在中国审美经验中，物我是能够互相感应、互为一体的。在西方人看来雷同的一山一石一花一草中，中国艺术家能不断地赋予其不同的生命体验和精神。在东方哲学中，金、木、水、火、土是一个命题，是物质世界也是精神世界，是材质的组合与对应，也是精神、命理与环境的和谐形式；是互补与轮回，是相生又相克，是人与自然的空间构成。

陈箴的“圆桌”，造型大小不同的椅子被嵌入在一张大圆桌里，造成了一种不能入座的悖论，圆满之下的不平等与不落地…是对联合国一些表面形式的质疑; 

蔡国强的“文化大混浴”，用各种植物配置的中药池和充满风水布局的空间，转换为文化大融合的主题；

在徐冰的“新英语书法”课堂里，把英语植入颜体楷书的书写程序，却诉说着英语世界的故事…，谷文达的“联合国系列”则用不同肤色的头发呈现种族平等问题；

黄永砯在1999年威尼斯双年展上的“一人九兽”，挪用了《山海经》中的神兽形象柱子，穿越在西方建筑中…作为对现有的主导性世界秩序的替代方案的一种象征。(侯瀚如语)

这些作品虽然具有“墨”文化的元素，其主题却是全球性的关注点，为不同文化、宗教、种族的人们所共认与共识。

随着高科技时代到来，材料的物性已经起了根本的变化，虚拟、影像、生物、声光；液态、气态、生态、味态等似乎都已成为空间构成的元素，书写的方式也起了根本变化，它是否能生成当代水墨精神呢？水墨精神是否应该具有新的含义呢？水墨精神是否能进入新的视觉领域呢？

2000年以来，艺术家开始注重自身对材料的体验与转换，社会与文化的宏大叙事渐渐消退，对媒材的拓展令空间水墨的语言与语境更为丰富。不谨是装置，一些建筑设计、室内设计也出现空间水墨的韵味。

艺术家首先是对材料“物性”的空间把握，从物的自然属性--物的构成属性--物的精神属性；去构建与生成一个水墨的审美空间。以多维度空间作为创作切入点，借助当代艺术所独有的表现手段和创作形式，对水墨精神做出全新的诠释。

材料的所指是多意性、象征性，同时又能转换的。它在空间互相关联，与人相息。在传统中国园林与建筑空间中，材料总是与天象、方位、风水等诸多的空间元素中生成境界。中国园林追求的是造境，从来不是纯粹居所，它集水墨精神、文人情怀、生命感悟于一体，构成一个特定的审美空间。

在不同材质组合的装置中，对“符号”与“物性”的转换，是基本要求，去除以往对中国符号的简单挪用，突显对物--材质的个人体验，突显材质在空间的文化沉淀，突显材质的意义转换，突显装置结构的水墨精神。

如2001年，徐冰的“鸟飞了”（美国），一部中国文字演变史，从象形文字到印刷体，被串联成一个”腾飞”的空间装置。

2003年，第50届威尼斯双年展，吕胜中的“山水书房”，全部用现成书脊图案拼成一个壮观的山水书房。

2004年，管怀宾的“吟游的诗人”和“叩印兰亭”（日本）：“叩印兰亭”把324个字的“兰亭序”，请人各临其中一字，然后再集字刻石，再现一部概念上的《兰亭序》,把一气呵成的法书分解成社会化网络化的群体行为，这种集约式的合成映射出现代社会的内在逻辑。

2004年，戴光郁的“山水·墨水·冰水”户外环境作品（德国），

2006年，申凡的“向黄宾虹致敬”，用霓虹灯管构建山水线条长卷，超乎了人们的寻常经验。

2007年，张键君的“过程的瞬间-上海石库门计划”把环境融入作品，2009年，张羽的“指印”行为，肉身与材质的互动映照等。

2011年，蔡国强首次中东个展“海市蜃楼”在多哈举行，开幕式的烟花真正上演了一次空中“泼墨” 。

在2012年《“墨”测高深》-首次空间水墨主题展览中，空间被赋予三种形态，它由三个空间理论构成，即物理空间、材质空间和精神空间。

由于材质的多样性与丰富性，对艺术家提供了多渠道的展示方式与空间构成。《“墨”测高深》展览中，引人注目的是每个作品材质转化的精神空间；蒋正根“稻田里的故事”的生物水墨世界；张键君“过程的瞬间—吟石戏水”之“逝水”世界;管怀宾“回流”的流逝世界； 陈友桐“物的墨”之微生物繁衍世界；申凡“山水-9210”之凝固的钢筋水泥世界；广曜的“点像数化网络”世界；桑火尧“幽园中的那些传说”之寓意与象征世界等。

2013年，在喜玛拉雅美术馆开馆展“意象”展中，空间水墨再一次汇聚：

空中，是孙良的“新山海经”，上百个不锈钢片雕刻的奇禽异兽相约天庭，银光闪烁，随气流飘逸，宛如一个神仙派对！

刘建华的“迹象”，大大小小的陶瓷“墨点”冲天而降，布满十四米的高墙；既庄严又诙谐！

丁乙的“滚石”扶摇直上，如同进入失重空间，轻重倒错,似入浮游世界；

地表则有袁顺的“零计划”，人们俯视山脉岩石烟云翻腾，似星际穿越，观时空变幻。

另一边，蒋正根、马运灿的“石之观化”，静如禅宗庭院，明月照松间，溪水石上流；

郑国谷设计了一个禅宗意味的楼台，曰：“无有来去去又来，去来本是无去来”；

戴光郁的冰上书写“风水”，飘逸如云，转眼即空。

宋冬的“金木水火土”方阵，观众可参与在石盘上清水书写，体验瞬逝的感觉；

香港艺术家又一山人的户外移动装置“凡非凡”，摇一叶扁舟，载一丘绿土与松树，欲去装点江边的林立高楼，等等。

2013年，徐冰的“桃花源的理想一定要实现”，在英国伦敦展出，生在一个迷乱纷争的世界，作者似乎仍然坚守他的理想国。

2017年，胡项城的“宋应星的雕塑”，把农耕时代的实物农具转换成一个纪念碑式的装置,对应了这个“回归”展的主题与田野展地。

在空间水墨中，整个作品结构的思维均已改变，装置艺术取消了地域性，媒材成为共享资源，装置语言的国际化成为作品流通的重要前提，艺术家的关注点、个性和文化的基因成为作品的标志。装置作品虽然是材质的组合构成，但最终的所指往往都是形而上的精神空间。精神性的载体通过占有空间的物呈现于空间。这样对材料的思维与体验就变得十分重要，材料成为水墨观念的传播媒介，空间则是实现精神性的最终形式。