印象派与浮世绘的真实关系

王才勇（复旦大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，中华美学学会理事，中国中外文艺理论研究会理事，国家社科基金评审专家、重大项目首席专家，教育部人文社科基金项目评审专家。）

迄今鲜为人知的是，印象派与浮世绘的关联并不是一种不二而无以取代的关联，也就是说，两者的关联或许不会发生，与印象派相关的异域美术或许根本不是浮世绘，而是其他的什么。原因是：印象派与浮世绘实际出现的关联并没有深入各自本身的内里，也没有深入彼此特有的层面，而只是在特定的共性层面发生。共性是指无论就印象派还是浮世绘而言，都与其他绘画有着某种共享性的层面。两者的关联只在这样的可被其他美术公约的共性层面出现。

《来自陶瓷国度的王妃：银白色的玫瑰》 惠斯勒 布面油画 1864年

首先，正如此前“理论篇”所述，印象派邂逅浮世绘这一事件本身就具有鲜明的偶然性。早在18世纪末、19世纪初，日本版画的一些样本就已经传入荷兰，但当时并没有对创作界产生什么影响。约50年后到了19世纪中叶，情况发生了变化。欧洲方面，美术界出现了强烈的变革创新需求，艺术家们为了革新传统，将视线纷纷抛向国外，主要是欧洲以外，祈求从异体文化中寻找创新的灵感。此时，极其相异的远东就首先引起了关注；远东方面，美国恰好在1853年用战舰迫使日本港口对外开放，与欧美进行贸易，很快在1855、1867年的巴黎世博会以及1862年的伦敦世博会上出现了日本工艺品，尤其在“1862年伦敦世博会的日本展厅里还展出了阿尔科克伯爵（Sir Ruthertord Alcock）的日本美术藏品”。世博会的这些展出只是一般地涉及了日本美术，还没有突出日本着色版画。

《猫》 马奈 1868年

当时，人们主要是通过那里展出的日本扇面与和服见识到了日本版画。浮世绘版画大量涌入欧洲是随着贸易开始的，据贡布里希考证：浮世绘版画最初是作为货物的包装纸进入欧洲的，以至当时在欧洲可以很便宜搞到它们。 其实，早在1903年德国专门研究印象派的学者迈耶尔-戈瑞夫就已做出过这种推测，在他看来，“当时欧洲所看见的日本美术品，最早可能是作为货物的包装纸进入欧洲的。19世纪70年代在英国和法国的百货商店里，如果运气好的话就能撞见最漂亮的日本画”。显见，当时日本向西方开放，中国没有。这就导致一般欧洲人当时更容易接触到的东亚工艺美术，主要来自日本，而不是中国。这就使得浮世绘与当时欧洲画坛渐成主潮的印象派有了直接关联。可以推想，当时如果中国也像日本一样大规模将美术作品推向欧洲，或许对印象派产生直接影响的就不是浮世绘，而是中国美术了。这样说，无意表明中国美术要比浮世绘高明多少，而只是想说明，当时欧洲画坛正迫不及待地需要来自像远东这样异体文化的激发，此时日本恰好对西方开放，而中国没有。所以，浮世绘引起了关注。

《日本人（着日本和服的卡美伊）》 莫奈 布面油画 231.8cm×142.3cm 1876年

其次，就浮世绘与印象派关联的具体实情来看，启发印象派画家创新实践的并不是浮世绘所特有的东西，像主题、题材、用色等，而是其画法上异于当时整个西方绘画传统的东西，这不是在特有层面，如用色、线条造型等，而是在一般层面异于西方，主要是对空间和光影的异样处理，当时，浮世绘开启印象派画家的创新思路也主要集中在这两点上。换个角度说，当时印象派画家对浮世绘的关注与吸收，主要并不是其主题、题材之类，也不是其造型特点（人物造型），而是其对空间的平面性处理以及剔除光源的视觉手段。这些都是西方传统中没有的，恰是这一点，开启了当时印象派画家的创新思路：变革传统绘画的空间处理和光影造型。具体从剔除光源开始（马奈），走向对传统三维空间的消解，最终落在了基于心物交互作用的造型上（如用笔触来造型）。

《杏满枝》 凡·高 布面油画 73.5cm×92cm 1890年

显而易见，这些创新画法成了整个印象派的共有特征。迄今在谈及印象派与浮世绘关联时不太去论说的是，浮世绘对印象派的影响就体现在这些画法上；更少去论说的则是，这些画法特点并不是浮世绘特有的，而是整个东亚传统美术（中、日、韩）共有的。也就是说，就浮世绘对印象派的影响而言，被接受的并不是浮世绘的全部，也不是其特有的东西（风格、题材等），而是其体现出的东亚美术的一般特点，而且主要是空间和光线处理法，再具体一点就是二维平面性空间构图和没有光影对比（只有亮度，没有光源）。恰是这两点支撑起了印象派推出的整个新画法。对三维空间和光影成像的剔除，必然导致对定点视看的破除，后期印象派中渐趋明显的笔触画法、变形等都是其衍生的必然产物。

《海滩风光》 德加 油画 47cm×82cm 1876—1877年

因此，浮世绘对印象派产生影响的仅在其体现东亚美术一般特点的东西上。诚然，从某些印象派画家（如马奈、莫奈、凡·高和劳特累克等）那里，都能看到一些直接的浮世绘要素，但那些大多只是画家们怀着谢忱在显示对浮世绘的热爱。这些作品不仅在数量上只是少数，而且很少成为印象派的代表性作品。因此，它们没有成为印象派的主导性因素。而此前所述的平面性空间处理和只有亮度没有光源的画法，则是整个印象派的主导性特点，在几乎每个画家那里都有体现。所以，不能由浮世绘对印象派的直接影响来否定中国在此影响中的存在。

《欧罗荷风光》 塞尚 布面油画 65.2cm×81.3cm 1873年

固然，强调浮世绘与中国传统绘画的不同会引起所有人赞同，而且确实入理。但是由此不同去否认中国绘画对印象派影响的存在，则是有悖于实际情况的。印象派画家直接研习的东亚美术的确主要是浮世绘，而不是中华美术，但专注和接受的并不是浮世绘中异于中华传统美术的东西，而恰恰是其与中华传统美术共有的东西，这就使论说中华美术对印象派的影响有了一定的合法性。这个合法性首先来自中华美术对浮世绘与印象派交界面的共享，其次来自当时的印象派画家并没有因为浮世绘而拒斥中国。有些画家的作品甚至显现出与中华传统美术更多的应合，而不是与浮世绘。

图书推荐：本文节选自《印象派与东亚美术 : 像与不像之间》，中信出版社