贝歇与贝歇之外——德国当代摄影师系列访谈 摄影作品欣赏 摄影作品欣赏

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Ruhr 鲁尔区系列 摄影/约阿希姆·布罗姆

　　贝歇与贝歇之外——德国当代摄影师系列访谈引言

　　　　作为当代影像世界最有影响力的国家之一，德国的摄影历史发展脉络就如同这个民族冷静客观的性格一样条 理清晰。从20世纪 20年代包豪斯和“新客观主义”(Neue Sachlichkeit)开始，德国的摄影就走上了先锋与实验性的道路。正是这种积极的实验性，50年代前后摄影的功能在埃森艺术学院的奥托·施泰纳特(Otto Steinert)的带领 下由客观真实的记录事物本身(客观摄影 Objektfotografie)逐渐转移到带有某种摄影师主观情绪的表达(主观摄影 Subjektfotografie)，这正是当代观念摄影的思维雏形。走到了这一步，摄影才真正摆脱了对绘画的模仿，成为当代艺 术中一个重要的表现形式而逐渐被博物馆和艺术品市场接受。奠定德国当代摄影在影像世界中地位的是20世纪80年代 以来出现的“贝歇流派”，贝歇夫妇和他们的学生活跃在各大艺术展会中，在艺术品市场创造了一个又一个销售奇迹，他们在德国的多所高校中任教并推广他们的经验和理念，将德国摄影真正推向了一个国际化的高度。

　　伴随着德国战后经济腾飞和相机工业的成功，以莱卡为代表的小相机新闻纪实摄影传统曾一度是德国的标志。而80年代采矿工业的衰败和90年代两德合并以及逐步迈入当代信息社会，德国也完成了向观念摄影的转型。这一发展历 程为同样有新闻纪实摄影占据摄影史重大比重的中国提供了一个完美的发展范本。尽管从宏观线索来说德国当代摄影 近百年的历史相当明了和清晰，“贝歇流派”中的很多摄影师的作品和观念也在近年不断地被介绍到中国，但事实是 我们对德国当代摄影的了解还远远不够全面和深入。“贝歇流派”是否能完全代表德国?与他们同时期的又有哪些优 秀的摄影师，都做了些什么?从摄影角度来说，欧洲深厚而保守的文化传统与美国多元丰富的文化元素之间有哪些交 集和差异?摄影是如何成为单独的艺术门类而被当代艺术世界所接受的?“贝歇流派”之后，德国又有哪些新的年轻 摄影师崭露头角?一个个问题连续下去，对这些问题的答案越是清晰，我们对当代摄影的认知和前景也就越是明了。与这些著名的摄影大师面对面访谈也许是了解他们和他们解读图片方式的最直接途径，邮件形式的文字访谈也是一个浓缩和凝练他们想法的好办法。在这一系列的访谈中，我所关注的问题大体上涉及到以下三个方面：

　　第一，摄影师对自己作品本身的解读和比较。同为冷峻无表情的肖像摄影，伯恩哈德·普林茨(Bernhard Prinz)和奥利弗·西博(Oliver Sieber)如何给我们展示了完全不同的观念方向;约阿希姆·布罗姆(Joachim Brohm)的作品 中美国文化与德国摄影有哪些相互影响;彼得·比亚罗泽布斯基 (Peter Bialobrzeski)是怎样从新闻摄影走向当代艺 术的等等。

　　第二，摄影与当代艺术的关系。德国摄影师如何看待摄影在当代艺术中的地位;摄影作品又如何被观众和艺术品市场接受;作为当代艺术三大展之一的卡塞尔文献展与摄影的某些交集。

　　第三，摄影教学与教育体制。一些德国摄影专业有代表性的艺术学院介绍，卡塞尔艺术学院、杜塞尔多夫艺术学 院、莱比锡图形与书籍装帧设计学院等等，以及这些学院和大学如何展开他们的摄影教学;以比勒菲尔德为代表，以实用和商业摄影为教学方向的高等专业学院与艺术学院对学生的培养方向和就业前景之间有哪些不同。

　　虽然有限的篇幅并不能完全地概括德国当代摄影的全貌和巨大成就，但我希望能通过这一系列访谈梳理出一个脉 络与轮廓，以期借“他山之石”为中国的摄影师和观众提供一个更为广阔的创作思路与理解思想的空间。关于德国摄 影更为详细和深入的解读，还有赖于更多的项目合作、文献翻译和艺术展览等多种交流，以期跨越文化与距离的障碍展现一个极具特色的系统化的德国当代摄影体系。

　　德国当代摄影家系列访谈之一——约阿希姆·布罗姆： 日常生活的文化景观

Ruhr 鲁尔区系列

　　摄影如何反映现实和记录一个时代?不仅仅是通过拍摄伟人和明星肖像、灾难和战争，当 然也包括拍摄自然景观和都市景观。不过一开始人们都是热衷于谈论超级大都会，谈论它的形成、外观和气质，却鲜有人关注城市边缘、扩张 和城市景观的内在含义。自景观摄影1960年代从 美国兴起，越来越多的摄影师将镜头对准城市内 外那些不知名的地点和没有人的区域。1970年代 起艺术家们的创作回归到日常生活，他们的作品 中常常出现一些不起眼的与生活相关的小物件， 这些物品和现实生活构成了一种“美学的不确定 性”，艺术家从这些东西中重新找到对生活和艺 术新的阐释。摄影也正是在这一时期被当代艺术 慢慢接受，人们渐渐从这些景观和不起眼的东西 中发现摄影在当代艺术中能起到一种作用，即油 画与雕塑已不能承担的任务：通过记录和表达这 种“美学的不确定性”，摄影给我们提供了一种 全新的视角反映现实社会，使我们重新审视我们 所处的这个时代和我们的生活。

　　上世纪80年代初的欧洲彩色摄影还几乎没 有立足之地，黑白被认为是艺术性的表达方式， 色彩则被认为是侵入了这种神圣性，是粗野的。 那时的德国摄影教育只是偏重于新闻纪实和产品 广告等技术应用型领域。在那个黑白向彩色摄影 转折的关键时期，约阿希姆·布罗姆是德国最早 一批接触和使用彩色摄影的摄影师，他带给我们一种不同于贝歇流派的德国摄影。和安德列亚斯·古斯基、托马斯·斯特鲁特他们不同，布罗姆所选择的题材、拍摄视角和呈现方式，使得他常常被拿来和斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)、威廉·埃格尔斯顿 ( Wiliam Eggleston) 还有乔·斯坦菲尔德 ( Joel Sternfeld) 相提并论。受1 9 7 5 年美国产生的“新地形摄影”( N e w Topographics)的影响，布罗姆所拍摄的景观不 再是那些自然风光，而是作为人类持续开发活动的一个部分。他记录了那些不是很起眼的场景，以及透过这些场景观察到的瞬息变化的社会现实。他的作品十分清晰地表达出如何才能将摄影 转换为对人们生活方式的看法。

　　布罗姆80年代到90年代的的摄影项目“鲁尔区”记录了德国传统的大工业区鲁尔区的发展和大面积地形地貌的变化。被快速挖掘出来的沟 渠、水泥建筑、新种植的树木等等这些鲁尔区的 变化赫然眼前。德国煤炭危机和采矿工业衰败后 的15年，这里不再是工业园，而是成为了人们日 常生活中的度假公园。这个系列是他职业生涯的 起点，在这一系列中他建立了后来个人独特的摄 影风格：平实无华的场景、城市的边缘、植被、 道路和建筑物，以及中性的调子与恰到好处的光 线之间的均衡色彩。

Areal 区城系列

　　他的作品中也经常出现看起来很小的人物 组合，这些人有的穿着游泳衣或站或坐，有的带 着帐篷牵着狗，还有的在野营烧烤。布罗姆反复 记录这些日常生活的活动，这些活动又总是处于 他们周围那些被改变的景观之中，使两者隐隐之 间联系起来在画面上慢慢融为一体。

　　布罗姆的画面结构打破了当时富特旺根[1] 艺术学校主导的主观摄影风格中的某些元素，比 如通过画面中心的物体引起观众重视从而指向作 品主题。他的画面初看起来有些凌乱，甚至就像 业余摄影师随手一拍的废片，但事实上所有的元 素都安排到一个平衡的整体结构之中，微妙地将 主题慢慢呈现出来。

　　《俄亥俄州》系列是布罗姆1983-1984年在 美国留学期间拍摄的关于俄亥俄州首府著名的学 生城哥伦布市的照片。哥伦布市被认为是一座典 型的美国城市，它所处的俄亥俄州是美国东西交 汇，南北风格混合的地方。“哥伦布能代表俄亥 俄州，俄亥俄州能代表美国”，在这里与美国文化相关的一切似乎都能找到。

　　作为美国大画幅摄影与德国小画幅纪实摄 影这两种传统之间的妥协，布罗姆使用6x7中画 幅相机沿着哥伦布市的主干道拍摄街边的商店、 办公室和加油站等场景。喧嚣的主干道一侧就是 一个个小小的独立社会，美国式的日常生活在这 里一一上演。上世纪70年代末到80年代初之间美 国 第 二 次 “ 经 济 衰 退 ” 带 来 的 破 败 影 响 无 所 不 在。大量旧建筑改造的学生宿舍，破败房子前的 小花园隐隐反映了里根时代美国经济复苏的另一 面。在这个系列中，对这些不起眼的街景和物体的拍摄更近一步成为了布罗姆摄影风格的标志。 对他来说，拍摄这些不起眼的东西是对整个社会 文化与政治的一种观察和含蓄的表达。这些物件 组合在一起总能让人们脑海中不断闪现那些曾有 的与“美国梦”相关的图案。同时，七八十年代美国社会第二次 “经济衰退”的变化又无所不在。这两者之间产生了强烈的对比，由此加强了 人们的印象，使人们观察到那个年代真实的社会 场景。而他拍摄的物体则成为私人生活方式，文 化对象和社会现状的载体。

Areal 区城系列

　　在布罗姆的另一本作品集《区域》中，开头的第一张照片即是一条不起眼的辅路将城市一分为二，一边是城 市的中心区域 ，另一边 是 以Aral加油站标志性的蓝色大钟为起点的城市边 缘。在这个拍摄了10年的项目中布罗姆用数百张照片记录了一个典型的德国南部工业区的发展和生活方式。清晨是大型货车上货卸货、轰鸣的机器 和钢铁的建筑，下午工人们离开后放学的孩子们在空旷的街道上戏耍。喧嚣与寂寥、工业的冰冷和儿童的温情回忆都慢慢沉静在夜色中，远处独自发出光亮的Aral钟如同太阳和上帝一般默默地观察着脚下的这一切。同一时期，布 罗姆受画家赫利伯特·奥特斯巴赫(Heribert C. Ottersbach)[3]作品的影响，在葡萄牙一个既不 是田园风光也不是旅游胜地的小岛Culatra上， 找到了与慕尼黑工业区一样杂驳混乱的状况。追 随着时间的脚步，他拍摄了渔夫、移民、辍学儿 童、拖拉机、小船，，即使在这个几乎远离世界 中心的小岛上，时间流逝的痕迹也无处不在。

　　约阿希姆·布罗姆所关注的问题都成为人们 阅读这个时代的标志：影像中极为个人和重要的 瞬间以及大型景观和建筑结构的改变。他拍摄的不起眼的物体则被称作为“日常生活的文化景观”。所以他是德国当代摄影师中比较独特的一 位，他所出生的年代、留学美国的背景以及深受 美国摄影风格的影响使其被看作为一位连接黑白 与彩色摄影、德国与美国摄影以及连接德国摄影 过去与现在的摄影师。有时候他甚至被一些杂志 直接称呼为“德国式的美国人”。

　　(唐晶，1981年生于湖北武汉，2004年毕业于湖北美术学院雕塑系，2006年至今就读于德国卡塞尔艺术学院摄影专业)

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　　联系美国与欧洲摄影传统之间的纽带——约阿希姆·布罗姆访谈

　　采访/唐晶


　　Culatra小岛系列

　　T： 您在德国接受的摄影本科教育然后在美国读的研究生， 毕业后您在美国和欧洲的多所大 学都有任教。有一种观点认为， 美国摄影注重于国家以及整体的 表达，而欧洲的摄影更多的关注 人的个体本身。您怎样看待这两 种不同的摄影传统以及美国和欧 洲摄影教育之间的不同?

　　B：对我来说在八十年代作 为学生能够到美国去留学是非常重要的。因为美国大学的摄影教育注重理论性和 科学性，而这在当时的德国是不可能的，当时德国摄影教育还是以实用与设 计方向为主。不过现在当然不一样了!美国摄影之所以一直以来 就对“国家”(这个概念)保持 了强烈的关注度，那是因为摄影 成为19世纪以来美国持续西进运动的伴随者和见证者。精准记录一切细节和提供宽广视角的大画幅摄影传统将这种共同的经验感 受深深烙印下来。20世纪的欧洲 比较重要的摄影实践是20年代包 豪斯进行的“新视野”实验以及 那些关注人的影像。就像我在学生时代所经历的那样，以莱卡相机为代表的小画幅快速摄影的影响一直持续到8 0 年代，亨 利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)这样的摄影师被奉为经典。现在这些差异都被消除了， 德国的摄影上升到艺术与学术的 地位，欧洲的摄影艺术教育像美 国一样有了很高的水平。

　　Culatra小岛系列

　　T： 您被一些杂志称为“德国式的美国人”，在您的作品中有很多与斯蒂芬·肖尔或乔·斯坦菲尔德相似的地方, 而不像那些典型的“贝歇学生”的作品。是 不是美国的 的文化、精神和价值 观对您的影响特别大?

　　B ：当我从1 9 8 0 年开始我的“鲁尔区”系列的时候，还没有什么“贝歇流派”。当然，贝歇夫妇是有的。 此外，当时我受到米歇尔·施密特(Michael Schmidt)[3]等人在柏林的摄影工作坊“ We r k s t a t t für Fotografie”很大的影响，比如我在那里就认识了刘易斯·鲍 兹(Lewis Baltz) [4]。当时严 肃的艺术化彩色摄影在美国发展迅速， 这给了我很大的启发。S h o r e 和 E g g l e s t o n 对我来说非常重要。我早期的作品都是在尝试，通过拍摄人在景观中的活动 和人所处的环境把它们整合到一 起，成为我作品的主要构成部分。同时我的摄影技术也是大画 幅摄影和莱卡之间的一种妥协：我使用6×7中画幅相机，它既可以手持拍摄，也 可以得到非常高的成像质量，由此我把自己视做 联系美国与欧洲摄影传统之间的纽带。

　　Ohio 俄亥俄州系列

　　T：在您的系列“俄亥俄”中拍摄了一些美 国城市的场景，有停车场、房子、院子和一些辅 路等。这些日常生活中的东西在您的作品中不停 出现，为什么您会选择这些看起来毫不起眼的场 景?哦，对了，还反复出现很多汽车，汽车对您 来说有什么特别的意义吗?

　　B：在这种情况下汽车代表了美国社会状况的特征，人们可以把它解读为一种文化的对象。 同样的这些“微不足道”的地方反映了我们生存 状态的现实，因此它们总能不断唤起我的注意。 美国在1983年开始了罗纳德·里根时代，那些被 记录下来的学生和工人社区清楚地反映了这一时 期的政治和经济问题。

　　Ohio 俄亥俄州系列

　　T ：影像是非常有力量的，所以它常常会和政治联系在一起。我看到很多当代重要的摄影师的作品总是和政 治有关，比如泰伦·西蒙( Taryn Simon) 和托马斯·迪曼德 ( Thomas Demand)。但是在您的作品中只是通过不显眼 的地点表现了人们的日常生活。您怎么看待艺术 与政治的关系?

　　B：对我来说好的艺术都是政治的，即使它 的功能不是用来宣传。仅仅是仔细观察一个看起 来不重要的地方的生活状态也绝对是一种有政治 意识的行为。我的作品总是在寻找“不确定的地 点”，尽管它们不是人们关注的焦点，但它们都 是作为人们曾经重要的东西和奇异的度假公园一 类深深影响了人们的生活。由此我希望，我们的下一代能够通过我的作品了解我们这个时代真实的生活状况。

　Ohio 俄亥俄州系列

　　T：您属于德国您那一代人中在上个世纪70年代末最早开始彩色摄影的那一批。2011年您的个展“色彩”在奥地利的林茨举办。30年后的今天，摄影技术已经发展到了数码摄影的阶段。您怎么看待作品中色彩与内容的关系呢?

　　B：色彩就是作品内容的一部分，它不能被分开考虑。80年代在艺术摄影中使用色彩还是非常不同寻常的， 而现在它已经是最基本的了 。数码摄影中人们可以很快地在彩色和单色之间转换，人们也可以控制图片的每一个方向。对这些所有可能性进行精确控制的选择和使数码化在自己的作品中变得有意义，这些都构成了对现在的摄影师和艺术家的挑战。

　　T：在以前的访谈中我和其它摄影师也谈到了关于摄影的地位。关于这一点，请您也谈一谈为什么摄影在德国当代艺术中扮演了重要地位，以及这种地位是如何建立起来的?

　　B：摄影是19世纪的核心媒体。它首先在科学研究、广告和新闻等不同领域流行开来，然后才得到艺术界的认可。一些重要的艺术家把摄影用作于记录，观念艺术家和创意者通过摄影得到一种完美而灵活的展示方式。德国自上世纪20年代通过德意志制造联盟[5]1929年的展览“电影和照片”(Film und Foto)、包豪斯和“新客观主义”[6]极大地推动了媒体摄影的创造性, 二战以后埃森(Essen)的“主观摄影”运动也充分发展起来。此外在原来的东德还有很强的社会纪实摄影。在博物馆80年代缓慢地接受摄影以前，两年一届的科隆摄影器材博览会(Photokina)提供了很多高质量的摄影展览，1977年的第六届卡塞尔文献展给摄影提供了自己展出的舞台。受此影响开始出现了新一代的摄影艺术家，我自己也属于其中一部分。后来又形成了“贝歇流派”，他们受过良好的摄影教育，他们的作品引起了国内外强烈的关注，他们中的很多人现在都是大学的教授或是投身于教育事业，他们为无数的博物馆和画廊做出了巨大的贡献，使得德国成为未来优秀艺术摄影师的出产地。

Culatra小岛系列

　　T：是这样的。作为莱比锡图形与书籍装帧艺术学院的前任院长，您能介绍一下“莱比锡流派”这个概念以及摄影在其发展中的地位吗?

　　B：所谓“莱比锡流派”这个概念是一个艺术市场的术语，它主要是说我们艺术学院自上世纪70 年代以来深 受具象主义绘画传统的影响。而摄影在莱比锡图形与书籍装帧艺术学院有着更为悠久的历史。从1893年开始我们就设置了摄影课，从1993年开始艺术学院设置了6名摄影教授和4个摄影班，毕业生被授予造型艺术的硕士文凭。每个摄影班都按照主管教授自己的专长来建立，除了我之外现在还有我的同事Tina Bara，Peter Piller和Heidi Specker。我们和艺术的联系非常丰富，完全可以花上很多时间来讨论。其中比较特别的是我们和其它专业比如媒体艺术和书籍艺术连接得非常紧密，摄影专业的学生完全可以实现跨学科项目和出版。即使和绘画也有一些成果方面的联系。4个摄影专业方向几乎是一样大的，即使我们艺术学院非常小，总共只有大约600名学生，这样也方便学生们展开非常积极的个人艺术交流。

Culatra小岛系列

　　T：您能再介绍一下关于莱比锡图形与书籍 装帧艺术学院吗?您知道，我们这个访谈有一部 分是涉及到德国当代的摄影和艺术教育的。

　　B ： 莱比锡图形与书籍装帧艺术学院( H o c h s c h u l e f ü r G r a f i k u n d B u c h k u n s t L e i p z i g ) 属于德国最古老的艺术学院。这个是1950年更改了的名字，它见证了1764年建立的“绘图、绘画和建筑学院”( Zeichnungs-, Mahlerey und Architectur-Akademie)辉煌的历史。 目前学校有大约6 0 0名硕士生分布在绘画、图 形、图形设计、书籍装帧、摄影和媒体艺术专业。2 0 0 9 年夏季学期我们新开设了硕士学位的“艺术管理专业”( Kulturen des Kuratorischen)。在校任教的教授都有良好的 国际声誉和成熟的艺术作品。完整的硕士教育一 共需要10个学期(5年)。它分为两年的基础课 教育和三年的专业课教育。在基础阶段需要学生普修所有专业的相关基础内容，然后才可以根据 自己的情况选择相应的专业方向。艺术理论教育 也占据整个教学内容的重要组成部分。此外学院 的工作室也提供传统的技术课程支持。我们学校艺术类的工作室提供的技术课程主要有：平板印刷、蚀刻、丝网和木刻。图形类的工作室提供： 手工排字、胶印、书刊印刷和书籍装订。教师和 学生行成了良好的研究书籍艺术的氛围，他们制 作了最高艺术质量的书籍，并常年获得国内与国 际相关奖项。通过学校的展示画廊，所有专业的 学生们学习到现在的作品是如何通过共同协作来 完成的。画廊同时也展示国外艺术家的作品和项 目。它讨论了重要的社会政治与艺术理论，起到 沟通公众的窗口这样一个重要的作用。

Culatra小岛系列


Ohio 俄亥俄州系列

　　注释：

　　[1] 富特旺根(Folkwang)是北欧神话中女神弗蕾亚的宫 殿，1902年德国最重要的艺术赞助和收藏家Karl Ernst Osthaus在哈根建立了博物馆并以此命名。在其死后建立 的富特旺根艺术大学在音乐、舞蹈和艺术等多个方面引 领了国家的文化振兴。----文字材料来源于维基百科

　　[2] 赫利伯特·奥特斯巴赫1979-1983年在科隆大学学习艺 术、德语语言文学和哲学。1983-1985年作为奖学金得主 游学于葡萄牙、纽约和巴黎。曾在里斯本和洛杉矶任客 座教授，2009年秋接替Neo Rauch任莱比锡图形与书籍装 帧艺术学院绘画与版画专业教授。 奥特斯巴赫的作品有观念性的一面，他的作品着重阐释艺 术 的 重 要 性 、 绘 画 的 意 义 以 及 艺 术 家 在 社 会 背 景 中 的 地 位 等 问 题 。 除 了 众 多 公 共 收 藏 ， 他 在 汉 堡 市 立 美 术馆(Hambureger Kunsthalle)、慕尼黑维拉斯托克美 术馆(Museum Villa Stuck)及巴登巴登布尔达收藏美术馆(Frieder Burda collection museum)等地举办过个人展览。

约阿希姆·布罗姆 valentina seidel 摄

　　约阿希姆·布罗姆 (Joachim Brohm) 1955年生于德国北威州下莱茵地区的Dülken, 1977年到1983年毕业 于德国有传奇色彩的富特旺根艺术大学(Die Universitat Essen GHS/Folkwang)。在此期间他学习了当时来自美国 的“新彩色摄影”理论，在1978-1979年期间又参与了Michael Schmidt在柏林克罗伊茨贝格(Berlin-Kreuzberg)[7] 建立的摄影工作室的序列讲习班。1983年留学美国，就读于俄亥俄州立大学(Ohio State University)并获Fulbright 奖学金。毕业后回到德国在比勒菲尔德，多特蒙德等多所大学任教，1990年参与西门子在柏林的文化项目。 他出版过《俄亥俄》、《鲁尔区》、《色彩》等多本画册，2003-2011年被聘为莱比锡图形与书籍装帧艺术 学院院长并在那里工作至今。

　　[3] 米歇尔·施密特曾经是一名警察，他的黑白摄影系列具有强烈的社会批判性，被认为是德国当代纪实摄影的代表人物。很多日后有名的摄影师都参加过当时他在柏林的摄影工作坊，其中最有名的学生包括安德列亚斯·古斯基和约阿西姆·布罗姆等。

　　[4] 刘易斯·鲍兹是20世纪70年代最重要的美国摄影师之一, 他用独特简约到近乎抽象的方式记录了美国普通郊区、单户型住宅的发展和工业区被遗弃的风景，是70年代美国“新地形”摄影美学的重要代表之一。

　　[5] 德意志制造联盟(Deutscher Werkbund，简称DWB)是德国的一个艺术家、建筑师、设计师与实业家的联盟。该联盟于1907年成立于慕尼黑。是德国第一个设计组织, 德国现代主义设计的基石。它所确立的设计理论和原则, 为德国和世界的现代主义设计奠定了基础。其在现代建筑的发展中影响巨大，并导致包豪斯的出现。——文字材料来源于维基百科和搜搜问问。

　　[6] 新客观主义(Neue Sachlichkeit)起源于德文，是新客 观主义和新客观性的意思。新客观主义摄影家主张摄影 艺术要依靠摄影的自身特性，注重拍摄现实中具有丰富 细节的影像，强调充分利用自然光照，刻画物体的表面 结构，表现其丰富自然的影调与清晰的细节。新客观主 义摄影使人们从注重平常的事物中发现 “美”。 其代表 人物是帕奇和布劳斯菲尔德。——文字材料来源于安徽师范大学教育科学学院电子教材

　　[7] 克洛伊茨贝格是德国首都柏林的一个著名区域，曾是 柏林最穷的区之一。德国重新统一后成为柏林的文化中 心之一，具有很高的移民比例和人口密度，是柏林朋克 摇滚运动以及德国其他另类文化的发源地。----文字材料 来源于维基百科。

来源：摄影作品欣赏