两卷李唐名下《濠梁秋水图》鉴析

暨南大学文学院中国古代书画研究班习作

作者：莹心

传为宋代画家李唐名下两卷《濠梁秋水图》题目的出处来源于庄子和朋友惠施的一次千古流传的濠梁之辩： “子非鱼，安知鱼之乐” “子非我，安知吾不知鱼之乐” 。哲学家思辨的层层玄机至今引人深思，并以绘画形式记录在南宋院体画家之首李唐的作品中。此图现有好几个版本，其中两件存世版本天津博物馆版本和美国弗利尔美术馆版本是此次论述的重点，笔者现就李唐的绘画风格与两件作品进行比较分析。

天津本：

传李唐《濠梁秋水图》，又名《濠濮图》卷，绢本设色，纵24厘米，横114.5厘米，经明代安国、项子京，清代宋荤、李凤池、陈定等人鉴藏，曾入藏清乾隆内府，后由溥仪将其盗运出宫，解放后收藏于天津艺术博物馆，现存于天津博物馆。



弗利尔本：

传李唐《濠梁秋水图》， 美国弗利尓美术馆藏。

作者简介：

李唐（1066—1150），字晞古，河阳三城（今河南孟州）人，郭熙同乡。北宋徽宗时入画院，南渡后流亡临安，经人举荐进入南宋画院为待诏。其山水画线条刚硬繁密，法度严谨，宗法范宽画派，又加以变化。布局多取近景，突出主峰或崖岸，山石作小斧劈皴，画面石质感坚硬，立体感强烈，画水灵动，似有动感。晚岁遂自成一家，开启南宋山水画一代新风，与刘松年、马远、夏圭共创南宋“院体”，画史并称为“南宋四家”。

时代风格：

山水画真正的发展是在唐末、五代，北宋初期已臻成熟。《图画见闻志》记载：北宋中期最流行的山水画派是关仝、李成、范宽三家，称这三家为“百代标程”。由于三家所描绘的山东、河南、陕西等地，主要是黄河流域的风景，正是北宋政权的中心地区，是帝王、贵戚和达官习见的景物，这是三家得以盛行于北宋的原因。

李唐晚年到临安后，南宋山水处在写实画法，从实的角度表现山水之美途径已被北宋开拓殆尽。而南宋地处江南，画家要改画江南景物，才能适应南迁以后宫廷贵族官吏的需要，这在客观上为他们开创新风提供了基础。于是李唐结合江南山秀林茂、烟云变幻的景色特点，从构图到笔法转变，开创了新的格局，推动南宋院体山水画达到高峰。

明代王世贞在《艺苑厄言》评山水画发展中说：山水，大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也。 他将李唐开创、由刘松年、马远、夏圭继承发展的南宋新画风的出现，视为山水画发展的重要转折之一。

李唐存世代表作：

元四家之一的吴镇说：“南渡画院中人固多，而惟李晞古为佳。”原因就是李唐“体格俱备”。其传世作品有《万壑松风图》、《江山小景图》、《长夏江寺图》、《清溪渔隐图》、《采薇图》以及高桐院山水二图。

《万壑松风图》轴，绢本设色，纵188.7厘米，横139.8厘米，现藏于台北故宫博物院。

《万壑松风图》构图上明显受范宽影响，布局以中景构图，突出表现主峰和崖岸，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧。多种皴法的使用是李唐此图的最大特点，使得画面中的笔法更加丰富，坚挺的皴笔似长钉、雨点、马牙等，可以看出李唐将范宽派较细碎的雨点皴改为上重下轻的长笔触，显得石质坚硬，棱角尖锐，创出了深山中的幽密气象，近于斧劈痕迹，被人称为“斧劈皴”。大、小斧劈的技法自此有了基本雏形。

李唐《江山小景图》卷，绢本设色，纵49.7厘米，横186.7厘米，现藏于台北故宫博物院。

《江山小景图》采用了上留天，下不留地的构图方式，风格既继承北宋传统，又暗示南宋特色。李唐将代表实景的山石、林木、寺院置于画面下方和右上角，中间以虚旷的江水隔开两岸，为“近岸广水、旷阔远山”的设计，此画可视为南宋马、夏派的半边或对角线构图形成之前的一种过渡风格。

李唐 《长夏江寺图》局部

全图为长卷，绢本设色，纵44 厘米，横249厘米，北京故宫博物院藏。《长夏江寺图》画风与《江山小景图》近似，笔墨比较粗放，取景范围小，景物集中精炼，与北宋盛行的全景山水不同，截取山腰以上部分，作画所取的视点较近。

李唐《清溪渔隐图》，绢本水墨，纵25.2厘米，横144.7厘米，观藏于台北故宫博物院。

《清溪渔隐图》为李唐晚年变法之作，最能代表其艺术风格。画法删繁就简，阔笔湿墨，富淋漓之感。画中坡石只画上半部，不见坡脚；林木只画下半，不见树梢；不见远山，表现的景物范围更小，近于“特写”。彻底打破全景山水的格局开拓一代新风，以后马远、夏圭的构图，都脱胎于此。

李唐《采薇图》卷，绢本，水墨淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米，北京故宫博物院藏。

《采薇图》是李唐传世人物画中的大手笔，堪称其代表作，开创了南宋人物画新画风。人物衣纹用折笔，后人称之“折芦描”。这与传统的圆转衣纹不同，对后学马远、梁楷画衣纹的新风形成具有一定影响，是南宋人物画开拓之作。

李唐作为衔接北宋与南宋最重要的画家，其作品可以分为两个时期：南渡之前和南渡之后。南渡之前的作品以《万壑松风图》为代表，表现了画体的北宋风范：构图繁密，气势雄峻，画风严谨，朴实厚重，动人心魄。南渡之后的作品以《采薇图》和《清溪渔隐图》为代表，表现了李唐的另一种风貌：简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条和大斧劈皴为标志。

以下图例以李唐三幅代表作说明其在跨越北宋南宋两朝时绘画在构图上的巨大转变，并作为南宋院体山水风格的首创者，为后来马夏画派面貌的形成奠定了坚实的基础。此后的继承者如弟子萧照成就虽高而缺新意，刘松年倾向于精细清润，不足以标举时代的风气，唯有马远和夏圭，对大斧劈皴法的继承和边角式构图的运用，发展了李唐水墨苍劲刚猛的路数而集于大成。

图一：李唐《万壑松风图》，上留天，下留地，中间大山堂堂的全景式北宋传统构图。

图二：李唐《长夏冮寺图》，上留天，下不留地，取景范围小，景物集中精炼，与北宋盛行的全景山水不同，截取山腰以上部分，作画所取的视点较近。

图三：李唐《清溪渔隐图》，上不留天，下不留地，剪裁更加精炼，表现的景物范围更小，近于“特写”，坡石只画上半部，不见坡脚。

作品考证：

皴法对比：

《万壑松风图》轴，李唐将范宽派较细碎的雨点皴改为斧劈皴，山石坚实，层层叠叠，肌理尽显。

《濠》天津本与弗利尔本只显山石体积感而无山石质感，用笔零乱，横竖交叉，皴擦章法不严谨，与李唐笔法差异巨大。弗利尔本山石轮廓线生硬，画面中过渡极不自然。

人物对比：

《采薇图》人物衣纹使用“折芦描”，人物五官绘制极其精细，毛发丝丝入肉，符合李唐个人风格。

《濠》天津本和弗利尔本中的人物衣纹笔法特征不清，较为圆转，不符合李唐折芦描法，线条连贯性差，绝非大家笔力雄健娴熟所为。另外人物面部刻画粗糙，神情呆板，比例失调，特别是弗利尔本中人物手的刻画实属败笔，与《釆薇图》中人物形神兼备的水准高下立判。

树根入土对比：

《万》绘制树根，技法娴熟，栩栩如生，穿插关系清晰自然，树根扎入土石之中是非常写实的。而两卷《濠》图中，树根的画法随意扭曲形不准确，没有老树扎根的状态，更像是依样临摹，描画的痕迹严重，全无自然生长的真切感。而宋人山水特别是院体画家的作品水平之高总能令人身临其境，显然这两卷《濠》图有失水准，不可能是李唐这样的画坛巨匠所为。

叶法对比：

《万》图以浓墨画松针，再以青绿染色。《釆》图以花青铺底色再以浓墨勾树叶轮廓，再逐一单叶填色，另有点簇法画远景中树叶，表现方式多样，繁密错落中姿态各异，疏密自然，符合李唐从北宋向南宋过渡善于虚实结合的时代特征。

《天津本》和《弗利尔本》树叶画法几乎单一用双勾之后大面积涂染颜色，树叶星罗密布，却全然不似长在树上，只是简单的堆砌与重复，排布刻板而僵化。树叶前后关系交待不明，不符合自然生长规律。《弗利尔本》用色更是混杂，已完全远离宋画高超写实技巧与李唐南宋新画风表现特定意境的高度。

考证结论：

综上所述，从以上时代风格及个人风格分析对比，天津本和弗利尔本两卷《濠梁秋水图》均非李唐真迹。

莹心

（部分内容来自暨南大学古代书画研究班课件及网络）

2021年3月27日