在当今山水画界有些人正在从事着毫无意义的所谓创新，有些人在人工“印刷”大师的作品，有些人在做古画拼贴游戏，有些人在不断重复着自己的创新，还有些人在搞中国画复制西方油画的事，更有甚者却以胡搞为创新，这些已涉入了创新的误区。齐白石用一辈子的实践说：“学我者生，似我者死”，意思就是要学习其创新的精神，但不要去画得与他老人家的画一样。可惜这些人会错了意思，误解了创新的含义。

　　创新必须是要有意义的创新，比如在意境上、图式上、笔墨语言上或者是在表现方法上有一个方面的突破，能做到前无古人、现无今人、外无洋人，就有了创新的意义，这就是原创性。如果这种原创性的文化含金量很高，且是全方面的突破和超越，建立了完整的原创性审美实践体系，这就是有重要意义的创新。大家之所以成为大家，是他能提出超前的审美理论并指导实践。比如千年前人们都在向老师学习绘画技巧时，范宽却提出“吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”这在当时是非常前卫的提法，正是这种原创性的审美观照理论指导了自己的绘画实践才因此成就了一代第一流山水画大师。历数历代山水画大家的成功之处无不来自于对创新的独立思考。所以由独立思考而形成的原创性理论与原创性实践是并行的，盲目的艺术实践只会走进创新的误区。

　　山水画的创新首先要在当前西方强势文化面前立定自己的精神，中国山水画是最能体现我们民族文化艺术精神的艺术，有着完备的审美体系。一部山水画史是与中国哲学精神紧密相连的。中国山水画的核心就是中国哲学中所讲的道，是山水画形式美的内在依据，山水画家在创新时强调“心师造化”，无画处皆成妙境，合乎道的规律，所以说画即是道。这是山水画成为山水画的根本，是我们民族文化的宝贵资源，有了这个根本，就可以放眼全球人类文化，一切为我所用。在日益频繁的中西文化交流中，中国山水画走向世界是必然的，在视觉图式上、笔墨表现上加以改进，在审美习惯上缩小差异，也是必然的。因为交流一是要有自已的文化资本，二是要有都能看懂的交流形式，西方人一生都可能搞不懂我们所说的道，但若换成观念去解释可能他会明白。所以将一些传统的笔墨图式作一些转换，调整是很有必要的，只要灵魂思想是自己的，笔墨精神是自己的，以现代审美方式来表现岂不更能宏扬中国人的诗意山水精神吗？

　　山水画的创新，必须是在继承传统的基础上创新，中国的艺术传统一向是纪念碑式的创作理念，从商周时期铜鼎铭文到汉唐石刻到故宫大殿，到历代山水画杰作都是以正大气象、宇宙意识、以仰观宇宙、俯察人文的天地精神融入艺术创作之中的，有此等胸襟，方能成为大手笔。传统对笔墨的要求是极严格的，它是将人品、修养、技巧融为一体来进行要求的。一方面做得不好或者做得不够，立即为人所指出，世界上没有哪一个民族是向我们一样将人与艺高度统一起来的，这一点尤其是我们在进行创新时要特别继承下来的优秀传统，这也是衡量作品价值的重要法码。

　　尊师重道是中国画传承中重要的一环，没有老师的言传身教要想深入理解笔墨之道是比较困难的。老师所积累的艺术创造经验可以使我们少走许多弯路，重要的是要修成第一流人品没有老师点石成金的过程也是极难成就的。这是关系到中国画品质的关键，这是我在李宝林老师、冯今松老师那里求教所悟到的一点体会。

　　坚持深入生活，观照自然中的山水云林是一个山水画家创作的源泉，也是防止产生新八股山水画的最好方式。前人在观照自然时有“游”的方式，通过“游”而散怀千山，脱去胸中尘俗，可以更好地与山水精神相通，还有的是通过“坐”的方式，“坐究四荒”、“坐看云起”，“坐”是一种静照忘求的境界，是与山水进行对话的过程，还有的是通过“写”，即写生、古人有写松万本之说，就是师造化，深入了解大自然的生命状态，如果综合起来说就是带有思想性的观察写生，这种周流观照的方式是山水画的特殊审美观照方式，在西方是找不到的。

　　创新是人的生命激情的张扬，是个性的张显，山水画的写意精神最适合表现这种挥洒的激情。所谓写意就是饱蘸生命的激情一任胸中所想信笔写其山水精神――即我之精神，创新不仅要创形式之新，还要创情感之新，时代之新，关心人类和平、关心国家、民族的生存与发展、关心人类生存环境是一个真正的艺术家的情感所系，也是其艺术创新的强大动力，单纯为新而新，为形式而形式其作品不免显得苍白无力。西方后现代的回归意识对我们今天的创新应该是值得深思的。人是不可能脱离时代的，在这个大的时代，大的发展的好时期，个性与共性的共鸣，个人情感与时代精神的结合是必然的，它必将导致大写意时代的到来，没有神畅天地的大襟怀是无所适从的。林泉高致的时代早已结束了，现代人的审美观日新月异，优秀传统要继承但墨守成规是不可取的。现代西方美学思潮从19世纪末以来从表现主义美学到后现代美学前后相继涌现出了23个美学思潮，人类的优秀文化我们都应该学习和借鉴，以丰富我们的美学思想。回看八、九十年代表现主义美学、符号美学，形式主义美学曾对我们的美术界产生过极大震动和广泛影响，加速了我们艺术创新和成熟性，这是不争的事实。我认为以贝尔为代表的形式主义美学至今对我们山水画发展仍然是有启发性的，他极力反对艺术家去追求逼真和酷似，主张一种富有节奏感、色彩感和空间感的“意匠”和富有表现力的“变形”，即创建有意味的形式，说得多么好！这对我们现在那些还在一味求逼真的画家们是一个警醒。中国画讲含蓄，西画重视觉冲击力，若放在一起展览，往往有被人“吃掉”的感觉，在这方面我们应研究学习一下纯形式理论，加强山水画的构成与板块式结构，还有现代雕塑后现代建筑关于静态空间向有机空间转换的理论也值得山水画家们的重视。如果这些与我们山水画所强调的“势”进行有机结合，我想一定会强化其视觉效果。

　　当西方现代艺术尘埃落定之时，我们不禁要问，“创新”到底意味着什么？有相当一些画家将西方现代艺术搬到自己创作中以显示其是创新，有一段时间在各类美术大展中非常明显，实际上这是个重大的误区。如果把这类作品拿到西方去展，就会发现这些都成了二手货，因为原创是别人的，这是我们一定要避免的。所谓“创新”我的理解应当是具有当代美学意义的独创性艺术作品，只有是独创性的当代艺术作品才具备艺术作品创新的意义，所以山水画的发展无论是从审美意境上，笔墨技巧上还是形式语言上都应全面建立真正属于这个时代具有中国气派、民族精神、自己独特的原创审美体系的山水画艺术作品，这才是我们目前和将来要努力发展的方向。“外师造化，中得心源”八个字从广泛的意义上说仍然是我们山水画创新的指导原则。

　　高扬山水画的写意精神，追求大美境界，是山水画的审美主流，山水画创作必须要气势撼人，否则毫无意义。

二零零九年七月于天风楼

作者：周石峰