曾宏的作品源于他在国有工厂二十余年的生活经历，从一开始他就选择了与权力机制相联系的集体主义建筑作为母题，创作方式也是与之“匹配”的尺规作图。这使得曾宏的画面充满了单调、重复、无感情色彩的秩序感，并且他无意于通过作品传达对于历史、现实的反抗或是任何其他情感，只是面对，而后冷静克制地呈现。在他看来，在艺术中无法获得自由或是自由的表达。“现实政治就像那个驼背一样，也许会一直在身体中并对之产生作用。”

I ART: 从一开始你的作品就是截取建筑的局部进行描绘，为什么？

曾宏：有一点偶然性，但很快发现使用尺规作图的方法很适合自己。观看方式对我很重要，我需要在这样的观看中来获得自己的形式语言。

《公共洗衣房 No.1》 布面丙烯 120×240cm 2011年

I ART:《楼房》系列作品中同一个建筑的窗户却采用了不同的透视结构，在其他的作品中也有改变透视关系的做法存在，这是基于你对“空间”问题的思考么？

曾宏：这取决于对物体的观看方式，在看与被看之间并不存在一个必然的逻辑关系。我希望能在这种凌乱的透视关系中对秩序进行干扰，在平面视觉中获得空间，并在工作中改变一下机械制图的乏味。

I ART:你在画面上会采用重复涂抹的方式，在录像《序列》中呈现重复的影像，这种重复的目的是什么？

曾宏：在特定的环境里，个人的行为模式，和录像中机器的行为，是统一的。而在展厅里，这样的重复，也使得绘画和录像在形式语言上获得了高度的统一。

杨画廊曾宏个展展览现场

I ART: 2012年似乎是一个分界线，此前的作品能够分辨出具体的形象，但在之后的作品中具体的形象渐渐溶解，变成看似抽象的线条框定与块面色彩，为什么发生这种变化？

曾宏：在绘画的语言的推进中，线条、方块等因素逐渐从具体的物体上脱离开来，成为独立的语言。具体的形象逐渐退到作品背后而成为一个“影子”，它成为这些语言的支撑，而不至于使绘画坠入虚空，沦为空洞的符号。

I ART: 2011年的《黑夜》和2012年的《纯黑》这两件作品是往“抽象”方向的一个尝试么？

曾宏： 不是，这两件作品也就是在绘画中途的小尝试，只是在重复绘画中的某一个动作和程序而获得的结果。你可以把它看作是语言推进的某一个局部。它仍然生长在具体的建筑立面上。

《楼房 No.13》 布面丙烯 80×65cm 2011年

I ART:《公共洗衣房》这件作品是否是你创作过程中的一个重要节点？

曾宏： 目前这样说还太早，但2011年的这件作品确实影响了我后面几年的创作，它的出现也是因为有了之前的工作积累。它对我的意义在于，如何把绘画中的线条从具体的物体中分离出来，但同时又要符合这个物体的存在规律。

I ART: 在绘画语言的推进当中，抽象是必然的结果么？

曾宏： 当然不是，这取决于你什么时候停下来，什么时候继续向前走，甚至又走回头路，这都是不好预料的。在话语讨论中，抽象或者具象这样的说法，往往是比较粗暴的，除非在在特定的语言环境和上下文关系中去谈论，才可能获得意义。

I ART: 集体主义生活方式和意识形态是你创作的起源，但你的态度似乎没有通过图像直接传达，而是冷静、理性地描绘自己的体验，是这样么？为什么？

曾宏：我们的生涯大都从接受现实主义教育开始，社会主义现实主义的影响，至今仍然难以消除，一定意义上说，这是一种包袱。就象是那个驼背的侏儒人，驼背已成为身体的一部分。即便在特定的历史环境下，它可能提供营养，但仍需对此保持克制。我们常常谈论审美与政治之间的关系，但艺术家首先要面对的是自己。

《绿色上的红色》 布面丙烯 160×240cm×2 2013－2014年

I ART: 从2004年到现在，你所关注的绘画问题发生变化了么？你对艺术的态度又是怎样的？

曾宏：这个问题太宏观了，很难回答。过去那些依赖于符号和象征的绘画，逐渐被驱逐，对于绘画自身的实践又被重新纳入到历史范畴内来讨论。只能说现在的审美方式发生了很大的改变，这种影响是多纬度了，既有艺术家的努力，也是因为观看问题的方法发生了改变。我从不认为可以在艺术中获得自由，或者可以自由的表达。现实政治就像那个驼背一样，也许会一直在身体中并对之产生作用。（采访/郭毛豆）

注：作品图片均由杨画廊提供

来源：798艺术