朦胧之美

——丁素玫

     中国画的演变，一直同它所处的时代密切相关。自六朝以来，由于道家思想的影响，文人士大夫步入画坛，老庄所崇尚的审美观，成为中国传统文人追求最高审美标准。

     老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”这种恍惚的状态，表现在绘画上便是虚实相生、虚实互动，似有若无，无中之有、有中之无……虚、静、柔、淡、逸的审美情趣，这也正是朦胧美产生的思想根源。千年来这种审美情趣不断发展，不断完善并形成了中华民族特有的审美标准。

朦胧一词一般解释为：月光不明，不清楚、模糊，常用来描写景色。如暮色朦胧、月光朦胧、细雨朦胧等。本文所说的朦胧是一个美学概念。朦胧的涵义极其广泛，具有很大的不确定性。就其形而言，有气象朦胧，就其神而言，有意境朦胧。前者是视觉形态上的朦胧，而后者则是知觉神态上的朦胧。意境是一种精神性的体验，很难用量化形式的词汇表达，因此具有朦胧的神秘色彩。所以朦胧不仅表现在形式上，而且表现在朦胧的一个显著特征，就在于它的形态混茫，神象恍惚。老子对于道的混成状态，以“惚兮恍兮”生动地描绘，这分明是对“道”的一种美的“体验”。老子用恍惚一词来形容道的外貌，并进一步指出这种恍惚不仅体现了象（外形，气象），而且包含着物（内涵、物质）。这就从形与神、形式与内容的统一两个方面论述了“恍惚”的哲学涵义，对于我们今天来理解朦胧的涵义也有借鉴作用。

“形态混茫，神象恍惚”是一种艺术境界，是无法言语的朦胧状态，使人们在审美的瞬间感悟到一种不依靠逻辑的推理和概念的分析而感悟到的审美境界。它把人们的有限想象诱入无限之中，其中之妙，之美全然升华为精神世界。

朦胧还有一个特征在于中介的渗透性。中介：即中间环节，间接联系，过度桥梁。它是事物与事物之间联系的纽带。事物之间通过纽带相互渗透，相互交融，相互转化，达到亦此亦彼的境界。这正是老子主张的，你中有我，我中有你的朦胧观。中国画中讲究虚中见实，实中见虚，虚虚实实，虚实相生，虚实之间可以相互渗透，相互转化 。 虚与实， 有与无 ，既能看到事物的明朗性，又能看到事物的朦胧性，既能了解事物的表面性，又能了解事物的阴蔽性，既看到不同事物之间的独立性，又看到它们之间千丝万缕的相关性。这便是中华民族的思维方式，亦是中华文化独到之处，更是中国绘画之艺术传统。

     齐白石谈中国画 “妙在似与不似之间”，“似”是借万象之表，“不似”则是主客所神会的东西，这种会意的东西不是直观所能见到的客观存在，而是感受的东西。感受的东西，是一种融进主观的审美情趣、学养及认识，并在客观存在的诱发下，形成一种心理的反应。它们之间相互交融、相互转化、相互渗透，如水中之盐，镜中之花，达到你中有我，我中有你的朦胧境界。

   《老子》云：“玄之又玄，众妙之门。” “玄”既是黑色，又是母色。老庄对于色彩主张素朴玄化，反对错金镂彩、绚丽灿烂。老子曰：“五色令人目盲”， “知其白，守其黑，为天下式”。庄子“五色乱目”， “故素也者，谓其无所与杂也” ， “朴素而天下莫能与之争美”。所以中国画摒去五色，而独崇黑色。黑色即墨色，墨色也就是天色，是颜色之王——自然色。“墨分五彩”；张彦远说：“运墨而五色具”，“墨色如兼五彩”，也不是说只有称之为天色、玄色的墨色才可具五色，可兼五彩。可想而知，墨在中国画中的地位何等重要。也就是说朦胧之美离不开墨的表现。

     墨色是道家所崇尚的“朴素”之色、自然之色，又可以代替五色，所以以水墨代替五色画的山水画，正是道家思想追求清静、朴素、虚淡玄无的朦胧画风的体现。“玄”又有深远幽深的意思 。远到一定程度就是“无”，道家又是崇尚“无”（空白）的。《老子》云：“常、无，俗以观其妙。”“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。是故有之以为利，无之以为用。”这段话极为精辟地指出了空的（无）在人类日常生活中的重要意义。器空地才可以盛水；室空，方可居人。将此理推而广之，就是中国画特别重视布白，有人甚至强调一幅画的最妙处全在空白。空白就是“无”，也是“有”，“无中生有”，画的“无”处正是“有”处而生。老子说轮、器、屋，正是毂、空和门窗这些“无”的空处最重要。中国画的空白不正是“有之以为利，无之以为用”的体现和妙用。因此，“无”在这里展示了无限的丰富性，使人的情感体验达到无限宽广高远朦胧的精神境界。

淡墨的运用是传统中国画产生朦胧美的重要手段。如在水墨山水画中远景的处理常常使用淡墨，愈远愈淡，愈淡愈虚，愈虚则愈朦胧。其逻辑关系为：以淡写虚，以虚达意。这个意正象老子所说的“虚而不屈，动而愈出”虚实相生，动静相存。在虚与实，动与静之间，老子更推崇虚静，他说：“致虚极，守静笃”，主张洗除尘污，清除人们头脑中的私心杂念，主观欲望，使心胸变得沉静清明，清淡无为，自然为美。

淡是一种思想境界。《庄子》云：“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行。”这里的“淡”有自然无饰、纯、静之意。画面之中不仅见淡的技巧，而且要见“淡”的精神状态。庄子在《该意》篇中说：“淡然无极而众美从之”，人若达到“淡然无极”的境界，一切美的构思也就随之而来。

“柔”是传统的思想观念，是中国之绘画表达的方法，更是产生朦胧之美的重要因素。《老子》云：“柔弱者胜刚强”，“柔之胜刚”、柔与刚是对立的哲学范畴。柔本意是指质地柔软，情性柔和、风姿柔媚、力度柔韧、形状柔弱等。老庄哲学思想上的“柔”，并非一般意义的软弱无能，弱不禁风等。柔是指有弹性的能屈能伸的特性，是随机应变，灵活自由的特性，是无拘无束回旋自如的特性，是委曲细弱、袅娜多姿的特性，是生机勃勃，欣欣向荣的特性。老子十分强调柔的作用，故曰：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔传胜刚，天下莫不知，莫能能行。”老子又云：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒、柔弱者生之徒。”所以后世文人画崇尚“柔弱的朦胧之风”。董其昌等人崇尚的“南宗”画就是强调用柔软的线条，轻缓虚无的笔势，反对刚硬猛烈的笔调。苏东坡强调的“绵里针”朦胧的笔法也是如此，其皆源于道家的思想。中国画就作品的风格而论，以气胜者，乃偏于阳刚之美；以韵胜者，乃偏于阴柔之美。阴柔是道家所崇尚的审美标准，也是朦胧美的特点之一。如果线条柔静，清雅润淡，情趣连绵，浑化超脱，便谓之韵味十足，它给人的美感是阴柔的，也是朦胧的。

此外，物质材料对人们的审美意识，也会有一定影响，这是心理学家公认的。中国人崇尚的丝绸是柔的，作画用的纸、绢及毛笔都是柔的，有种意识领域的潜移默化。

     由此不难看出，老庄的哲学思想对于中国绘画的重大影响：以虚带实、以虚为美、以柔克刚、刚柔并济。努力摒弃绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是“清淡”、“朴素”的中国水墨，成为千年以来中国画独特的表达方式——朦胧之美。

      在我的创作实践中，学习传统，运用传统，追求传统的朦胧之美，创作出的作品有《花影系列》、《花季系列》、《静春》、《梨花朵朵》、《隔花端.露水》、《玉兰花开》、《故乡.冬日》等。这一系列以淡雅作为自己画面的主调，技法上用勾勒法和没骨法相结合，色墨尽可能虚淡。作品都以自然界的花草植物为背景，以身边熟悉的都市青年为题材，通过对人物精神状态的不同刻画，试图表现一种能表达自己心境的朦胧之美，使自然与人融为一体。     

总之，中国画中的朦胧之美不仅是一种思想观念，同时也是一种表达方法。学习是为了继承，继承最有效的方法就是运用。在实践之中创造出具有时代特色的朦胧之美。

  

作者：丁素玫