水墨人物画造型

□焦亚新

       中国写实的水墨人物画家在创作中面临的一个重要的问题之一就是“造型”问题，刘大为导师在他的教学体系中就一直强调，解决中国水墨人物画的关键是造型的训练和对水墨意境的把握。而“造型”至关重要。我80年代在军艺学习时刘大为老师就经常强调多画速写与素描，速写除了训练我们短时间内的造型基础，捕捉对象的动态变化，对线条的锤炼也至关重要。任慧中导师和陈嵘导师在教学中也一直强调“造型”，并以自己的许多优秀作品证明造型在创作中的重要性。精细素描的训练 就是为提高造型能力必需的基础课程。中国水墨人物画的学习是一个系统工程，需要坚实的人物造型基本功训练，需要文化修养艺术素养等其它各方面的充实。以写实性为主的中国水墨人物画，需要从素描、速写和水墨人物写生来进一步提高造型能力。在国家画院一年的学习期间耳闻目睹导师们的课堂教学和创作实践，对中国画的“造型”有了一些体会。

一、    写实与造型

       写实与造型往往被混为一谈，其实并不是一回事，写实能力也不等于造型能力。造型也不是写实的同义语，在百度词条搜索中，写实指据事直书，真实地描绘事物，造型是指创造出来的物体的形象。显然写实与造型不是一个概念，往往我们错把写实能力理解为造型能力。写实能力就美术院校中学习人物的学生来说是打好基础的必修课，而如何造型就体现了画家的审美观、灵气、修养以及文化底蕴。虽说两者不同，但两者又有着密切的联系。我们通常所说的形体，即有形就必然有体，形象和体积是一种空间存在的形式。写实就必然涉及到物体的结构，是物象的形体内部组织和构造，如人的骨骼肌肉等，同时也包含比例、透视等内容。造型则是对物体艺术化了的塑造形态。比如雕塑是立体造型，绘画是平面造型。平面造型中，又有具象、抽象、意象等不同的形态。因此结构是造型的依据和基础，造型是结构的艺术表象的塑造形态。可以说写实是造型的基础，只有对物体形体结构的理解才能对物体进行造型，没有写实的基础，那么造型是无从谈起的。西方文艺复兴以后的绘画重视人物的结构、透视与光影效果，没有透视与光影，西方绘画也不写实，比如古代埃及笔画、拜占庭壁画以及中国的石窟笔画等。在文艺复兴前的中西方艺术基本是差不多的，都没有透视与明暗也缺乏结构的科学性，所以都不能说是写实的。

       中国画人物历来主张意象造型。为什么不强调具象造型和抽象造型呢？这是因为中国画历来注重”以形写神”，“形神兼备”，和崇尚笔墨表现的传统审美观念。意象造型则是最适合传神和笔墨表现的造型方式。中国画也不是一开始就写意的，宋代画院工笔画人物、界画、花鸟画虽谈不到透视与光影，但是都比较写实，重视细节，而宋代以后文人画的流行，山水写意盛行，就大大降低了工笔画的地位，到明代中后期画风迭变，画派繁兴。文人墨戏梅、兰、竹、菊，以及发展文人画传统的吴门派和松江派、苏松派等两大派系。水墨山水和写意花鸟勃兴，人物画也出现了变形人物，大多笔墨文章就求写意了。 谈起现代人物画就不能不研究人体的结构和造型的艺术处理。作为中国写意人物画，没有对人体的解剖、透视、比例等方面的基本了解，就根本谈不上造型的艺术处理，所以解剖和透视两门绘画基础知识的学科，应当专门认真学习。

        中国画人物造型以线描为主要手段。尤其是工笔画都是以线描塑造形象表现结构，还以不同的线条给观众不同的感受，如水平直线给人以平静，沉稳，安宁，舒展的感觉，垂直线以崇高，挺拔，刚毅，尊严和具有向下垂或上升腾的立感，斜线给人以奇突，惊险，倾倒的感觉，几何曲线给人以紧张扭曲和痛苦的感觉，自由曲线以活泼，飘逸，和愉悦的运动感，这些都是又人们对生活中的视觉经验与联想而产生的，是画家巧妙运用笔墨变化创造出的苍劲，俊美，刚毅，柔软，光滑，轻飘，沉重，甜润等线条，以表达作者的思想，古代有十八描。用线条勾画轮廓，变形形体，通过写行来传神，体现了线的作用，顾恺之的以形写神论，开始用于人物画，后来又推广到了山水花鸟中。中国画重视构图，讲究形象思维和意在笔先，造型不拘束于表面的相似上，而是讲究“不似之似”似与不似之间。其形象的塑造        以能传达物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨，所以可以舍弃与物象特征关联不大，非本质的，对那些能体现特征的部分，可采取夸  张变形的手法，加以夸大到极致。

        中国画人物的造型与笔墨是两个主要的研究课题。历代杰出的画家，要么在笔墨上有高深的造诣，要么在造型上有重大突破，如：八大山人以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；陈洪绶所画的人物，体格高大，衣纹细致、清晰、流畅，钩勒有力度，人称三百年间没有他这样格调的笔墨，他们在造型上都有其独特的艺术语言。中国画的意象造型，首先涉及的问题是写实还是变形。我们认为写实与变形都是造型的不同手法，因画家个性、爱好与追求而各异，因内容与形式相统一的要求而采取比较合适自己的造型手法。但是写实造型手法应该是基本的，连起码的写实造型手法都不具备的就谈变形与风格就如同愚人造屋于沙上，所以还是从写实手法起步，作为意象造型的基础阶段。写意画造型，首先要把握整体观察的感受，一个物体或人像呈现在你的面前，要先看它给你的感觉是什么，在自然界中人们看见的奇石有象鼻山，猴子观海，水作青罗带；山如碧玉簪，这是看见万物由联想而产生的发散思维。所以人物画要善于抓住这种由联想而产生的观察感受。对象的宽窄，大小，方圆等变化如何多样，都会呈现不规则的几何形，不等边的三角形，梯形等。有了这种造型的整体意识，就能把握住对象的基本形。造型要抓住关键部位，大的部位如肩、肘、膝、腕等运动变化的关键部位，是结构的外形显露最明确的地方，故不可小视，一定要抓牢扣死，小的部位如头部的额角、鼻骨、下颌、颅顶等部位，是最能显示形体结构的地方，也是造型的关键部位，形体结构在运动转折中产生的透视变化，在造型上有着特殊意义，它是平面艺术有立体感觉的关键所在，把握住了结构透视，就把握住了立体造型。

       二、 造型与构图

       中国画的造型，在早期也可以说是在“丹青“时期，基本上还是向着模仿客观物象为主的具象造型方向发展。从我国最早出现的人物画——《人物御龙图》等来看，已形成以线为主的造型手段，并达到相当的概炼和成熟的境地。由于中国封建文化的特殊性，儒家中庸的哲学思想的影响，绘画工具材料的制约和书法艺术的渗入，使得早期较为写实的绘画，逐渐发展到以意象造型为特征的”水墨“绘画，从而在造型的形态上，中国的写意绘画与西方的写实绘画拉开了距离。不过，近现代的西方绘画又有向抽象造型和意象造型发展的趋势，而中国画在面对新的艺术潮流的形势下，也有向抽象造型和具象造型发展的趋势。但是在目前情况下，意象造型还是主流，或者说是以意象造型为主的多元化发展倾向。

        中国画的意象造型观念，早在南北朝的刘勰就提及到，他在其《文心雕龙▪神思篇》中提到“窥意象而运斤”。窥即视。意象即意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。斤即斧。虽然刘勰这句话是谈一般的文艺创作中的”物我感应“关系的，但是用于绘画造型也是相通的，即物象的内在规律。所以中国画历来一直主张“以意立象“而不是完全模仿对象。可以看出，”意“有两层意思，一是指物象的内在规律和生命力，二是指作者的主管感受和情思。用这种”意“去”立意中之象“，必然是主客观因素兼而有之。例如：“以形写神”的“神”，既有主观的“神“，也有客观的”神“，所以，由客观的形变为主观的象，这当中有一个加工改造的过程，即是意象造型的过程。从中国人物画的发展历史，特别是写意人物画的发展历史来看，造型问题还是个薄弱环节。

         宋代以后的山水、花鸟大家辈出，成就达到了登峰造极的地步。是因为宋代以前作为主流的人物画逐渐被山水花鸟取代是由于当时政治相对宽裕经济高度繁荣开始流行以描绘宫廷珍禽、奇花怪石为主的花鸟画设色富丽，工笔严整，装饰感极强，这一切都是为了适应宫廷的需要。单就山水花鸟本身而论，画家对山水花鸟的结构规律深入研究，对造型规律的深入研究，将造型规律和笔墨表现有机结合的入微的实践创造，都是写意人物画望尘莫及的。

          而现代中国人物画真正得以发展并涉及到对人体结构的研究还是上世纪的事情，中国社会进入近现代以后，人物画发生了变化。这种变化在晚清再上溯到明代中晚期，即之开始出现的市民意识的加入，使新的观念的萌芽得以诞生。鸦片战争后，我国面临西方社会全面的冲击，这在文化艺术上，反映极为强烈。从张之洞提出“中学为体、西学为用，”要求向西方学习的呼声日益高涨。随着李叔同、潘玉良、徐悲鸿、林风眠等人先后赴西洋学习西画，因新画种的移植，新观念也便日益冲击着中国画人物画坛，从观念到方法都面临着巨大的变革。科学的造型方法被引入到中国人物画上。徐悲鸿提出“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础，研究艺术，以素描为基础”的主张。即“以写生为一切造型艺术的基础”。这一观点一反清朝时期的师古之风，而对客观自然的体验与感受作重新审视。把西方素描转换为中国画的造型方法，徐悲鸿作了大胆的尝试。开拓了中国画新的造型领域。

         尽管中国画以人物为先导而最早指出”以形写神“的理论，但中国画在封建礼教的束缚下，始终未能对人的形体结构进行深入而科学的研究。谈”形“仅仅停留在表面，论“神“也只停留在理论上。对人的形体结构更是缺乏深入系统的科学研究，造型概念化，笔墨表现的发展又从何谈起？因此随着西学的引入，中国现代人物画与传统人物画已经完全是两回事了，虽然材料工具变化不大，但审美标准、造型、构图，技法表现都发生了很大的改变，从现代人物画的作品中，已经很难再找到传统人物画的影子了。这种差异首先是在造型上，传统人物多程式化，明清肖像画虽然在面部刻画上吸收了西方绘画有所改变外，其余的服饰，手脚造型仍以程式化，而现代人物画则以塑造人物个性特征为目的，多以人物为依据，强悍，厚重。富有张力，画的就是身边的人。

         人物画创作，首先是围绕造型做文章，如何处理“型”，写实是一种形的处理方法，可以画的很深入，宜于刻画人物内在的精神，夸张变形也是一种形的处理方法，可以画的很有趣味，宜于表现人的情绪，但是无论怎样的处理形，理解的结果是主客观的统一，即使你画出来的人物形象，要与客观对象有一种内在的联系，通俗一点说就是有客观对象特有的那种味道，即人物的个性特征，人物个性化塑造是现代人物画一个极其重要的因素，也是与传统人物画的一个本质的区别。要想造型生动，不概念，就得记住“师造化”，在创作过程中要深入细致的观察人物，找出每个人的个性特征来，刻画出来的人物才鲜活，当然看出来还要画出来，所以人物画家的造型基本功是必不可少的，严格的素描、速写训练是必要的，这也是造型的一个重要方面。

         写实造型即具象造型，它以模仿，肖似对象为主要特征，西方古典油画即是走这条路子，中国画历来主张意象造型，这是由于这种造型方式与写意水墨的笔墨表现相适应的，油画的工具材料适于对物象的形色深入的刻画，而中国画的工具材料则适合于物象的形神的总体把握即意象表现，自然造型就要概括简化、造型概括简化了笔墨技巧才得以充分发挥。造型不仅仅是人物形象的塑造，对人物画创作来说，除了以人物为主体的画面，还有背景、道具等等。由这些形体要素组织成一个画面，即构图、中国画论中的“经营位置” 章法，布局等，即是画面整体的造型，如何把画面中组合的物体在平面中美观，并表达出一种作者的意图，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程。这是很重要的一方面。

      在中国画中构图的法则是多种多样的，中西方构图的规律，有区别又有联系。物象是构图的根本与基础，只有形象产生了才能去经营位置，形象的个性差异，又是区分画家风格的手段之一。构图中要遵循多样统一与均衡这是最基本的法则。绘画完成了，并不意味着成功了。因为画家在绘画过程中，在不断地寻求形象的个性，形式的对比，变化，在制造矛盾，达到一个复杂多样变化的艺术创作过程，但是一件完美的艺术品，整体性才是最主要的，在绘画过程中正面形象的完整并不意味画面的完整，即使是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性那么才算是成功的作品。

         形式美是构图中的重要方法，绘画构图中需要这种方法，以体现作品的独有的形式感和感染力。形式美在构图中极为重要，人物要讲形式感，画面构图更要讲究形式美。有力的，强烈的形式感会给人以新鲜的美感。画家用线条的对比，如方、圆、长、短、曲、直、粗、细等变化而产生构图的造型，有时利用视点的透视变化，形体的对比等手段，以达到构图的效果，完成作品的创作。在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，有着自己的造型观，特别注意矛盾，宾主，黑白的对比，疏密的对比，动静的对比，方圆的对比，无论怎么变化，最终还是复归于统一。

         一幅作品如何构成人物和场景的协调关系，通常会把所描绘的人物以主要人物和次要人物区分开来，按构图的需要进行分配，即把部分人物形态置于另一部分形态之中，形成明显的人物形态结构穿插。主次之分还要有人物的主次和场景的主次之别。从形态的意义上把它们分为存在的个体或单体。一幅以人物为主体的作品，它的重点描绘主体是人物的肢体语言和人物本体的形态构成，又是与其他人物搭配的空间形态面积所占比例的大小，因此在人物画中单体形态与叠置形态的处理是视觉中心转换的交割点，主要人物和主要场景是组织画面的核心，必须围绕着主体展开，其他都次要，只起到衬托作用，它可以将原本无序的单位形态按照美学原理进行组合，主要人物和主要场景在画面的位置。又要考虑形态的均衡并体现出来，利用形态的相互遮蔽产生效果。同时主体人物和主要场景通过次要人物和次要场景的多样而富于变化的表现手法烘托主体得以体现。主要与次要的物象之间要显得关联和谐统一，均不可平均对待，要做到立意明确，主体突出，主次分明。画面对场景的分布也要有主次之分，重点之分，主要场景或重点场景为主，次要场景必须密切配合主体人物的形态刻画，否则，会导致画面的松散和混乱。

         一是要把握平衡。平衡是形态在平面构成中的视觉心里平衡，是意向性形态的视觉审视，是人的心理平衡经验的反映。为了求得画面平衡构成的自由，我们常把作品中所有物象形态的量感朝多个意象性力点分散。从而带来丰富的视觉联想，随着画面的任意转动，获得在同一画面中不同的视觉效果。平衡变化的产生基于物象的形态比例分割，通过中心偏倚的非等量和物象的形态扩展，画面结构上的等量分割与等形分割使得物象的塑造具有表现上的魅力。

        二是要铺陈展示。我国古代画家很早就独到的利用绘画语言来描绘场面场景，揭示艺术视知觉审美需求上的本质美，画面中的曲折流畅的态势，单体形态之间互相关照，有机的链接形成整体，审美功能随着人物形态的铺成展示，形态本体的起伏变化和互动导致的情绪变化而得到最大限度的释放，再加上色彩情感的充分表露和渲染，生动多变的描绘手法，恰当的展示开来。铺陈展示的方式，在统一中满足了序列的对比，铺成展示的形式是符合艺术美规范的平面构成视觉要素的。它表现为序列性和不规则性。根据序列对比所产生的韵律，与节奏感在不规则对比的状态中磨合，画面的形式感显得更加自由。

        三是地叠陈设。构图的规律如同音律的强弱变化，音节的长短变化和音乐情感的表达而构成有规律的节奏，在周期性变化状态下出现了规律，由韵律而引发的美感，一但被画面占有，就会迅速的辐射到画面的各个角落，被穿插，分割，重叠在画面的形态之间。作品的形态构成无论采用什么形式，都离不开有韵味的节奏，节奏的美感具有强烈的曲折起伏，借助画面安排给人以心灵与视觉的修正。利用形态起伏，强调节奏美感。画面的节奏是传达人的心理感应的桥梁和纽带，单体的形态必须向多体的形态发展，组合成视觉意义上的群体化构成。让诸多连接、开合、照应、疏密、主次、偏倚、平衡等多种构成因素纳入作品的节奏中，适应审美的需要。

         四是疏密对比。疏和密是一对矛盾的对立统一关系，疏是指简约、淡化、隐退甚至消失；密是实在、复杂、强烈、刺激。它们即可以相互依存，由可以相互转换。画面中的疏密关系，对比的处理是非常重要的。

         造型与艺术语言转化是一个当代人物画家很难绕不过去的坎，我们不是设法绕开，而是要努力跨过去，从而进入人物画创作的自由王国，故一定要首先打下扎实的基本功，很多画家人物画不深入，多是因造型不力而吃亏。因此造型基础功课如严格的素描，速写训练，创作中的人物造型研究，都是提高造型能力的手段，相对于山水花鸟画家来说，人物画家必须在造型上下更大的功夫。

三、夸张变形与以形传神

         中国现代人物画的发展，题材内容上已极大的有别于传统人物画了，从构图方式，人物形象的处理，这些都成为探索的领域。而人物的夸张变形也逐渐被人们所接受。所谓变形也是传统绘画表现手法之一，而夸张则是来修饰美化艺术形象的，然而夸张变形的“度”的把握则是很难的。中国画作为传统艺术，本身具有独特的魅力，与特定的审美，这不同于西方绘画，西方绘画中的现代派变形的目的是为了追求直观而且纯粹的视觉感受，给人以视觉冲击，是以艺术家本身的主观情感作为出发点，以艺术家的个人感受和意识来构造画面，是从自己的角度来看世界，讲客观事物打破重建，再以艺术的手法进行组合，从而使画面更加富有趣味。夸张变形是突出事物本质的艺术手法。中国画的 “变形夸张”则保留了中国画艺术本质，以及民族审美观，以传统作为奠基，追求更高艺术性的一种艺术手法。夸张是文艺创作中的一种表现手法，以现实生活为基础，往往借助想象，抓住描写对象的本质特征加以夸大，强调，以突出反映事物的本质特征。例如在传统绘画中多把威严的武士画得眼睛缩小，已达到横眉怒目的威严感，可以充分显示武士的气势，而仕女则多为眼睛细长上挑，眼珠不外露，低眉垂目，或淡淡平视，玉手轻摆，这样充分突出了古代仕女的婉约，含蓄，强调了双目又给整体赋予了更强烈的生命力，在传统绘画中大多在绘画女性的时候刻意讲女性身体进行处理，现实存在的人物，女子的肩膀并不是如同刀削，而是由一定的肌肉线条，和弧度的，然而作画过程中，画家们为了传达女性身段的柔美和纤细，多会人为的讲肩膀削窄，以此表现女性肢体的柔美和婀娜多姿。

      夸张变形有利于画作形神兼备。在艺术领域夸张作为修饰事物的手法出现是极平常的事情，所以我们现在要做的变形夸张，就是在充分了解人物的形象的结构和本质特征后，加强其最能表现出神采的地方，突出强调，弱化不那么具有美感的地方，从而提高整幅作品的独特性以及趣味性，使得画作更加耐看，也使得画作更加富有生命力，也就是 “性神兼备”，齐白石说过“做画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似为欺世“。所以进行夸张的修饰手法时，我们应该尊重人物的客观存在，在把握人体的基本架构后，在抛弃原有的比例结构，抓住最能反映人物个性，特质的地方进行艺术加工和处理，这时候就需要画家从人物本身的基础上，去挖掘其特色，在固有的形态成立的基础上，赋予其个人魅力，从而达到形与神的兼备，并体现出画家的感知和态度。

        夸张变形有利于作者对艺术的领悟。所以合理适当的夸张，是有利于我们队艺术的探索和领悟的，只要我们不一味的改变事物的固有特征，打破既定的存在，而是遵循客观规律，尊重客观存在，而后去挖掘特点并对其加加工处理，讲我们队生活，对艺术的想象和感悟表现出来，这样的作品才是符合新审美的好作品。而一些画家竭尽变形之能事，为追求时髦，为显示自己的“灵气”，言不由衷的变，或迷醉原始，或抛弃传统的一切，追求新派，结果不是复古就是西化，完全脱离了传统国画的审美趣味，这样的画作，也不是我们所追求的创新。

         夸张变形是艺术达到更高境界的探索。夸张是相对于写实的，但是写实的画作同样离不开夸张，因为艺术本身就是一个认知，提炼，升华的过程，只要把握住 度  ，画作不仅不会产生失真感，反而会产生一种形式的美，并且更加精准的表达作者的感受，更完美的将作者的意图表达出来，也突出了美的艺术特征，增加了艺术的渲染力和形式感。

         以形传神为中国画追求的最高标准。作画容易，画好难，画形容易画神难，可见传神在中国人物画中的重要性，传神在绘画领域，画史介绍，是由东晋的大家顾恺之第一个提出《世说新语。巧艺术》中有这样一则记载，“顾长庚画人，或数年不点目睛人间其故，顾曰:四体妍媸本无美妙处，传神写照正在阿赌中。”阿堵就是眼睛，可见顾恺之在总结前人艺术理论的基础上，首先创立了“以形写神”的论点，重视处理好人和自然环境的关系，并以“以形写神”和“形似神似”等，古代六法的中国画造型理论，即气韵生动，经营位置，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，传移模写。这六法成为中国人物画造型艺术的现实主义创作法则，山水花鸟甚至石窟庙宇也受之影响，都提出“传神”的法则，“传神”便成了中国画追求的标准。

 

                                                 （中国国家画院刘大为工作室2014访问学者班   焦亚新）

作者：焦亚新