在凝固时间中呈现时间 在视角变换中追问自身

文/胡远行

一

“眼睛”系列，在朱海的创作发展进程中占据着非常特殊的地位。所谓特殊，并不是说朱海藉之获得罗中立奖学金并进而获得外界认可，而是指这一系列作品是朱海在过去、现在以及可预见的未来创作思想的源起，怎样强调都不过分。在谈论朱海的近作前，有必要专做一番简要的回顾。

“眼睛”系列的创作从2002年到2007年，正处于朱海由研究生求学过渡到留校任教这一人生重要时期。该系列大致可以分为四个创作阶段。最早期是较纯粹的对眼球肌理的描摹，但是很快朱海便开始着手将“眼睛”置于一个设定的场景中，依照场景的归类，分别是以《灰色记忆》系列为代表（包括《香水》系列）的将眼睛置于玻璃类的量具容器中，以《生于X年X月X日》系列为代表的将眼睛置于盛开的花蕊中，以及最后一类也是最重要的一类,将眼睛置于空旷的时空中——有些时候时空以地标性的历史建筑物呈现，有些时候则干脆是无可标识的天空。

对于朱海“眼睛”系列创作中场景设置的转换，批评家皮力曾经评论前两个系列画作是对“日常生活”的冥想，后一种场景设置则代表着面对“时代和历史”的“凝视和怀疑”。考虑到这一系列的创作时期，背景恰是新世纪第一个十年中国当代艺术喧嚣狂飙、年轻一代艺术家沉溺于对日常生活的简单复制浅尝辄止，可以说，无论是“冥想”还是“凝视和怀疑”，都有着一种颇为厚重的创作姿态。如果说，在《灰色记忆》《香水》《生于X年X月X日》中，朱海对形式和技巧的探索与同辈艺术家尚在一个层面，以《帝国的梦》为代表的那些将眼睛置于更为宽广的时空之中的画作，有意无意间呈现的创作者的思考与想象，则与大多数同龄人拉开了距离。

朱海的“眼睛”系列，通过在画面中引入一只（或多只）莫名的生理构造式的眼球，强烈地暗示观者，在创作者和观画者之外，有一个他者的视角存在，从而构建出一个颇为复杂的“看与被看”的关系——任何站在这些画作前的人，都可以想象到如下层面：我在看着这幅画，包括画中的场景和那只莫名的眼睛；那只画中莫名眼睛的视角，似乎既包括画中的场景，也包含了画前的我；创作者一步步画出也即看到那只莫名的眼睛，同时进入画中眼睛的视野，进而经由这只眼睛重新审视他此前便已设定的画中场景，以及经由这只眼睛抵达未知的观画人；最后，甚至可以感觉到，这只莫名的眼睛始终纠缠在画者、观者与画作的关系中，却又独立于画者、观者甚至画作本身。

这一系列画作呈现的复杂纠结，不止是“看与被看”的确立，毋宁说，其复杂纠结，恰恰在于“看与被看”的不确定，在于“观看”这一行为的主体之身份、位置的模糊、摇摆、变动不居。

需要说明的是，“看与被看”的建构，主体身份、位置的复杂纠结，更多的属于画作产生之后的解读，而非创作者最初的有意为之。朱海在后来回顾当初的创作时，强调的是，那些眼睛可以代替他观看这个世界：“人的肉身死去可能很快就腐烂，但那些被我画到画布上的眼睛，将永远注视着这个世界。”在作者本人的这句阐释中，画家的初衷还只是一种单向度的视角的延伸。“复杂纠结”并非创作者有意为之，在某种程度上，减损了这系列作品的深度，但同时，正是因为此，在接下来的十年，发端于无意识的对“复杂纠结”的触碰方能够为朱海提供源源不断的创作驱动力；此外，值得注意的是“肉身”“腐烂”“永远”这些词的选用，揭示出朱海创作的另一维度——时间，而这也将在接下来的十年中进一步发酵。

二

2006年朱海研究生毕业，得以留校任教，成为四川美术学院油画系最年轻的教师之一。从2006年到2015年，十年中，朱海奔波于重庆、北京、上海三地，创作一度陷入他自己所谓的“瓶颈”。这十年，正是中国飞速发展的十年，却也是中国当代艺术整体上由喧闹而失语的十年。十年的沉淀之后，2014年下半年开始，朱海创作了一系列新的画作。这一系列新的画作，就我目前所见，尚在探索之中，但已可显露出创作者的逐渐成熟及对自己的超越。

在朱海的这一系列新作中，标识性的“眼球”消失了，取而代之贯穿系列画作始终的，不再是如眼球般的一个具体形象，而是一种共同的“材质”：朱海赋予一幅画作诸多形象中的某一个（当然是他有意选拣的一个）以玻璃体的视觉观感。在《像天使一样的夜晚中》，那个布鲁塞尔著名的撒尿男孩连同画家为他增添的天使翅膀，一道转为蓝色的透明物；在《望乡》中，玻璃体是一个登高远望、面对星空和繁华都市的男人背影；《夜晚之东郭先生》中，与酒店落地窗外的城市空间相映照的是金色透明的卓别林（Charlie Chaplin）；到了《浮生》，一变而为从海浪中浮现的弥勒和米洛斯的维纳斯(Aphrodite of Melos)；名为《美国梦》的画作中，玻璃体的手法落实在一只狼及遮住它部分身体的类似包裹物品的织物形象上；《皇帝的新衣》中是一件挂满勋饰的孤零零的正装礼服；《这不是一个卫生间》里透明的是小便池；《下一站，原来》中则是一辆开向画面之外的公交车。

“小于连”“男人”“卓别林”“维纳斯”“弥勒”“狼”“礼服”“小便池”“公交车”……这些由笔端塑造而成的玻璃体形象，有些时候呈现冰冷而有距离感的蓝色，更多时候是以浮华刺眼的金色示人。在写实的背景下，这些怪异“材质”塑造的单个形象，暗示着一种复杂纠结的存在：一方面，它们必然成为画作中最醒目的视觉焦点；另一方面，其材质感又无时无刻不在提醒着观画者它是趋近于透明也即隐身的。

“玻璃体”可以看做是“眼球”的延续和超越。

在解剖学意义上，玻璃体是眼球的一部分，无血管、无神经、透明，具有屈光作用，起着支撑视网膜的作用。这里，并非是要以解剖学的特点比附二者在朱海的绘画语言中的表达，或是赋予朱海绘画观念某种意义——尽管如此解读亦无不可；而是想要说明，曾经为绘画详细研究过眼球生理构造的朱海，十年后选择玻璃体作为表达的载体，其来有自，顺理成章。

如果说，“眼球”在“眼睛”系列画作中是一个突兀而明确的存在，直接指向画者、观者、画作之间“看与被看”的关系；玻璃体的形象，从视觉观感到心理冲击，对主体身份的探寻更为隐蔽隐晦，对“看与被看”的建构，则显得弱化、模糊、远不那么直观。

不过，“看与被看”的弱化，并不意味着这一主题在新作中被取消。朱海将他对“看与被看”的诠释，由直观地呈现提升到了另一个维度。这一维度便是朱海念兹在兹的——时间。

如何在凝固时间的绘画艺术中呈现时间的流逝，一直是东西方艺术史上很多艺术家孜孜以求的目标，朱海找到了属于他自己的路径。玻璃体，清晰地标示出其与画作中其他形象、场景的边界，在一幅二维尺度绘画所呈现的三维空间里，玻璃体成为第四维度；玻璃体自身呈现出的半透明质感，既有凝固稳定的一面，又有变动不居的一面，毋宁说，它是对自身存在的不间断的指认——否认——再指认；而画家为玻璃体赋予的色彩，也在某种程度上指向时间——朱海惯用的金色，同样是一种矛盾的隐喻：金色最直接地呈现出“浮华”“虚无”“转瞬即逝”，但同时，金色又使我们超越熟悉的感官世界，指向“坚固”“绝对”和“永恒”。

然而，“时间”并不到此为止，特别的手法渲染出的“材质”，也不是这系列新作唯一的着力点。朱海选拣的形象，他有意识设置为玻璃体的形象，为时间之维加入了经验的视角，令在时间中观照成为可能。

“小于连”“男人”“卓别林”“维纳斯”“弥勒”“狼”“礼服”“小便池”“公交车”……仅从文字叙述中，很难意识到它们之间的关联；但是，如果是面对这一系列画作，如果是在观看，不需要任何背景知识，观看画作的人就会意识到这些形象因为同样的呈现方式而有着内在的联系。问题随之而来：这些各不相同的玻璃体形象之间的联系是什么？或者说，创作者选择这样的形象而非那样的形象的考量（标准）是什么？

我的理解是：所有这些形象来自朱海的视觉经验，并且，在朱海的意识里，这些形象处于视觉经验之流中某几处重要的节点。

“小于连”“维纳斯”“弥勒”以及出现在这系列画作中的中国画人物、“唐三彩”等都是朱海曾经或多或少描摹过的对象。“卓别林”“礼服”“公交车”则可以看做是朱海学习绘画之外，在生活中留下深刻印象的视觉形象。我曾经询问过朱海“礼服”的出处，朱海回忆说是对溥仪（Henry Pu Yi）伪满洲国（Manchukuo）皇帝礼服的挪移。“男人”“狼”、“小便池”要稍稍复杂一些，对于接触艺术不多的观者而言，对这几个形象的解需要一定的背景知识——“男人”的背影取自C.D.弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的画作《云端的漫游者》；“狼”则来自于博伊斯(Joseph Beuys)的装置作品《我喜欢美国，美国也喜欢我》，从朱海画作的名字《美国梦》可见出端倪；“小便池”源于杜尚（Marcel Duchamp）。博伊斯和杜尚在艺术史上均以观念著称，C.D.弗里德里希（Caspar David Friedrich）则是德国浪漫主义的代表人物，本身便标识着一股思潮，并且在我看来弗里德里希也是有意识地在画作中植入观念萌芽的第一批艺术家。这三个形象，可以看做是代表朱海进入艺术创作思考阶段的视觉经验节点。

三类形象，三类视觉经验节点，朱海试图经由回溯时间，定位自己的视觉史，进而梳理对自我身份的认知。接下来，我希望通过在视觉经验框架下对三幅画作的个案解读，理解作为绘画者的朱海由视觉经验驱动的思想成长。

三

A

《浮生》中维纳斯与弥勒的并置，不言而喻指向东西方文化传统的“碰撞”。就画作本身的处理方式而言，这种并置的暗喻手法，已不鲜见，失之简单。但对于说明前述“视觉经验节点”在朱海创作中的位置，《浮生》却是一个很好的个案。

朱海学习绘画的路径，在同辈艺术家中，具有一定的代表性——最先是接触中国画，由国画老师带入门；进入四川美院后，方被正式纳入西方视觉创作的规训体系；在专业训练的过程中，绘画的东方意识、方法被迅速地克服、压制、置于学习训练的边缘；专业训练告一段落、自主创作渐入正轨后，“东方”被重新发现、评价，同时“西方”并没有退场，并且创作者意识到“西方”至少在方法论的层面上仍然是主导性的力量。

如果我们愿意通过画作探寻画家的心理，那么几乎可以说《浮生》是对上述路径的图解：断臂维纳斯经由作为最常见的素描对象而成为西方视觉规训体系的象征符号，海中升起的维纳斯更是经典西方视觉场景，而其被置于前景，非常醒目地控制了整个画面；弥勒则作为东方造型的代表，处于画面的侧翼，它既代表了作者进入规训前的视觉经验遗存，又代表了规训完成后对造型可能性的再发现；进一步，与维纳斯结合在一起，占据画面大部分的海浪，可以看作是作者对西方规训的不自觉的认同倾向，而与海从无关涉的弥勒，其介入的突兀，则是作者对自身方法论的自觉的审视。

朱海在《浮生》中，鲜见地将玻璃体运用于维纳斯和弥勒两个不同的形象上，明确地表明二者为一个整体——由专业规训而从不同方向获得的视觉经验，在作者的返身“观看”中，既显现为凝固稳定的状态，又流露出变动隐没的迹象。

遗憾的是，《浮生》仅仅是停留在形而上的思考层面，主从并置的安排失之简单，大海远山的背景亦显得单薄，“维纳斯”与“弥勒”之间互动、对抗、超越等等可能存在的关系，没有能够得到进一步的发掘。这一方面与创作者尚在认知的矛盾纠结中跋涉探索有关，另一方面也是因为纯粹的观念冲突没有找到一个合适的可以注入感情的载体。

B

与《浮生》相对，在画作《下一站，原来》中，朱海将形而上的思考搁置，藉情感与回忆，回到了形而下的生活中，反而令画作的表达更为鲜活。

《下一站，原来》所描绘的场景不难辨识，对重庆稍有了解就会在背景的现代高楼中间找出一座不起眼的灯塔式建筑——作为重庆地标的解放碑。解放碑及其周边，是朱海少年时代成长的地方，是朱海的故乡。然而，故乡已近乎荡然无存。伴随朱海成长的那座解放碑及周边地区既不再存在于现实中，也没有被朱海摆放进画里。置于画中的，是一片模糊的灯火辉煌。

情感与回忆摆放在哪里呢？摆放在画作前景的那辆处理成玻璃体材质的公交车上。前景的位置和玻璃体的材质，不仅明确地区隔了公交车与作为背景的建筑群，而且引导观画者注意到车的形制：隐藏在金色半透明中的铰链式的车体中部和置于车顶的煤气包，表明这是一辆上世纪80年代初重庆城区标配的公交车。它从那个名叫解放碑的区域驶来，驶向画面之外；它从80年代初驶来，行驶在下一个世纪10年代的时空边缘；它从朱海的童年驶来，驶向绘画者的记忆深处。

在这里，玻璃体的手法发挥了远胜于眼球的效用，将平面的虚假三维空间一笔提升到四维时空。公交车行走的路线方向，指明它是从背景建筑中驶来；车本身的时代特征叠加其突兀的透明般存在，却又暗示它与凝重坚固的背景建筑群并不处于同一个时空；车辆行驶的运动感则与玻璃体材质所展现出来的变化易逝相契合；最后，相对于处于背景中的模糊的建筑，置于前景、形象清晰的公交车无疑是观看整幅画作时视线焦点所落之处，当观者凝视画作时，很难不进一步意识到自己与背景建筑是处于同一个时空，而观者对画面的进入，使得原本似乎被前景和背景明确区隔开的时空界限又一次模糊起来。这一刻，在人与画之间，在车与建筑之间，在清晰与模糊之间，在坚固与消逝之间，在观者对画作的凝视与画者藉那辆公交车对时间的凝视之间，我们的目光穿透昨日、当下与未来，触摸到画者隐秘的情感。

洒落在画面中隐于暧昧时空交错间的情感，因为源于生活，显得鲜活，令人感同身受——谁不曾以基于视觉经验的评判尝试去触摸逝去的时光呢？然而单纯地沉浸于回忆中，容易令情感单向度地倾斜。在《下一站，原来》中，朱海个人情感的倾向表现在公交车行驶的方向，由画中开往画外，由当下而至过往，这种强烈地回到过去的倾向性，某种程度上减弱了画作表达的深度。

C

源于单纯日常生活的视觉经验，往往在当代艺术创作对观念表达的转换中难以挣脱形而下的束缚，而纯粹由既定抽象观念出发的创作又常常会落入形而上的窠臼令观念太过脱离日常经验。创作如何在形而上与形而下间把握分寸，推进表达的深度和广度，殊为不易。当代艺术创作中，一种可能的途径是，将以往的观念借助某个在一定程度上已被熟悉、认可、进入公共领域的视觉形象，嫁接到当下的生活体验之上，形成新的多向度阐释的可能。

《望乡》不同于前两幅画作，便在于此。

这幅画作中，依然有着截然区分的远景与近景。远景又分为两部分，上半部分是星空，下半部分则是一处江河边的城市夜景。对星空的描绘是观念中而非现实中的，夸张且极其清晰；城市夜景则是写实的，却因为距离和灯火的缘故而模糊，但依旧可以容易地辨识出那是长江与嘉陵江交汇处的重庆。

近景则是一位拄着手杖站立在高高岩石之上的男人的背影，这个男人的头部在视觉上几乎触碰到了夜空中的星云，你可以说他正在遥望星空，也可以认为他在俯瞰江对面的灯火阑珊。

如果说江边的城市是重庆的话，那么男人站立的地方应该是南山的高点。不过，男人脚下那块岩石并不符合南山的地质，而男人的着装，也不是现代的样式。

这个男人是谁？他为什么穿成这种样子，攀爬到如此高处？他在看什么？他在想什么？

事实上，这正是 19世纪初德国浪漫主义绘画巨匠卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）向人们提出的问题。

朱海画中的男人和岩石，完全是由弗里德里希《云端里的漫游者》穿越而来，只是由较为现实的色调转变为黄金色的透明；画面的构图简直可以看作是对《云端》的致敬，只是后者中白日的天空、云海、远山，换做了夜色中的星云簇集、城市里的灯火辉煌。如此，对弗里德里希画作的回答，在经过一些并不复杂的转换之后，亦可以看做是对朱海画作的解读——初步的解读：

男人所处的位置是如此之高，接近星空，俯视江河城市，他到达的地方，是画作的中心，也可以看作是世界的中心。男人用力地将手杖撑在岩石上，左腿踏前，身形沉稳而随意，呈现出人生向前的果敢无谓。尽管画面不能给出男人此前的路程与见闻，但他达到这样的高度，一览天地无余，都己经说明他是一位成功者——克服种种艰险，心中洋溢着触摸完美的体验，并且，他邀请观画者与他分享这一时刻。高挂的星空，闪烁的城市灯火，遮蔽了男人脚下的悬崖，将他所面对的简化为自由的体验、辽阔的时空和不懈追求的理想，但岩石的存在也在提醒我们，身前身后，仍然是障碍重重。

男人站立的地方与城市灯火间的高度落差，可以理解为是一种令人骄傲的孤独与平庸的日常生活之间的落差，而悬在男人头顶，看似触手可及的天幕星空，毫无疑问，代表着彼岸世界，指向无限的自我解放、自我实现和不可名状的崇高。这个男人，弗里德里希和朱海笔下的男人，站立在此岸彼岸交界处的男人，也正是费希特那个既积极主动又时刻观察思考着的自我，那个世界在其脚下展开的自我，那个被提升到哲学的奥林匹斯山巅的自我，那个自浪漫主义时代以来备受推崇的自我。

然而，如果仅仅如此，朱海的画作不过是弗里德里希的浪漫主义在200年后的延续。如果对世界的描绘阐释，相隔两个世纪，不能生出新的向度，那么基于此的创作，就不那么必要了。

朱海的“漫游者”及其世界，事实上，发生了很大的改变。

弗里德里希画中的云海，是浪漫主义时代的云，象征崇高，象征自然的无限，象征人的敏锐的洞察力，以至于约翰·罗斯金评论说当时的绘画“是为云服务的”。朱海将云海换成星海，恰是两个世纪来象征符号的演变——人类已由从大地仰望云海转而向星空进发，往昔所有赋予云的象征，今天都已移植于后者，更衍生出前者所不曾有的象征意义。弗里德里希的“漫游者”面对的是纯粹的自然，是趋近于田园牧歌般的世界，没有世俗的痕迹，而朱海的“漫游者”所面对的，除了星空，还有与星空截然分开的城市灯火，是两百年前的画家不予考虑的此岸。艺术家创作的差异，是基于他们各自所经验的世界的差异，是两个世纪时光流转中人的发展的差异。朱海创作中做出的这两处替换，埋伏了时间的元素。

但这还不是最重要的转换。

朱海以一种玻璃体的质感塑造了他的“漫游者”。相对于弗里德里希那现实感强烈的、坚实地伫立在风中的“漫游者”，玻璃体的质感生成的是虚幻、易逝、不稳定与凝固、绝对、永恒相互矛盾纠缠的状态。弗里德里希“漫游者”只是漫游于山巅云海，朱海版“漫游者”却是漫游在时间之中。前文已经详细解读了玻璃体在朱海新一系列创作中的指向、功能、喻意，在这幅画作中，“看与被看”“对自身存在的不间断的指认—否认—再指认”，同样被赋予了玻璃体“漫游者”。

于是，朱海版的“漫游者”不再仅仅是一个审视着无限自然、呈现自我完善之追求的人的象征，同时也是创作者审视“漫游者”之审视的载体。易逝、不稳定的质感，引向对此前浪漫主义观念解读的消解，对“漫游者”审视的再审视，其中更蕴含着对浪漫主义观念展开询问、质疑的可能性。

弗里德里希画作所植根的浪漫主义思潮体系庞杂繁复，其后的观念史演进更是枝桠横生，朱海以玻璃体引入画作的询问、质疑，同样可以在多向度上展开。比如，如果对浪漫主义观念背景有所知晓，同时又将焦点置于江城灯火这样的现实场景中，那么我们很自然地会询问，今日强大起来的中国与19世纪狂飙突进的德意志在浪漫主义观念话语下有怎样的异同？费希特（Johann Gottlieb Fichte）所谓“为自己构筑世界并打败非我之抵抗的自我”迈向崇高贯彻至极端的逻辑后果是什么？我们的征途真的是星辰大海吗？即便对上述观念背景并不了解，低沉昏暗的夜空，遥远而现实的城市景观，倏忽显现明显与时代不符的人物背影，都可以令观者作出与此前基于浪漫主义话语的解读截然相反的感触。

如此，对朱海《望乡》的解读呈现出一种嵌套的模式。我们可以依据此作与弗里德里希画作的“互文”性，在浪漫主义观念话语下做出读解。随着象征符号的置换（云—星空，自然—城市），更多意义的路径浮现出来，朱海挪用经典后表达上的细微差异在玻璃体男人背影那里积累到质变，推动对画作的解读超越此前的话语框架——所谓超越，即审视，即视角的转换，即指认—否认—再指认的反复。

于是，面对这幅挪用经典、转换经典的当代画作，我们当然可以延续经典话语，寻找浪漫主义观念在当代中国语境中的契合之处；我们也可以基于浪漫主义而又越出它的框架赋予某些核心观念新的色彩；我们还可以追问浪漫主义色调在当下对自我身份认同的潜在影响以及在其发展逻辑中隐伏的对中国未来可能的危险。

如何展开询问、阐释乃至质疑，在这里，由艺术家交付给了观者，而这，正是这幅画作迷人之处。

四

尽管在对三个个案的解读中，我自觉不自觉地给出了一个线性解读的顺序，但是需要说明的是，朱海的这一系列新的创作并非线性的发展，而是同时铺展开的。

在同一时段创作铺展出不同的方向，当然是因为朱海的创作尚在摸索之中，却也是因为朱海的创作核心——个人视觉经验史上的那些节点，有着不同的向度和层次。这些视觉经验节点在绘画语言的表达上或有不同，却都是朱海探寻自我身份的重要路径。

推动朱海创作的动力，正是他对探索自我身份的迷恋，是他对自我身份在时间的流逝中所呈现的模糊、变幻、与他者关系不稳定的迷恋。朱海将他对自我身份的观看、定位、认知注入其创作中，进而在创作中塑造、丰富自我身份，塑造、丰富所带来的变量以及时间本身的介入又驱使朱海回到一个抬升的起点对自我做再一次的观看、认知。这样的循环，事实上，我们每一个人都或多或少地经历过、正在经历，简而言之，这就是超越你自己。超越的过程，有人用文字记录下来，有人用虚构的故事记录下来，有人用连续的影像记录下来，在朱海那里，他找到的方法，是藉由他的具体而非泛泛的视觉经验，用画笔记录下来。

再一个十年过去后，有理由相信，朱海的这一系列画作，并不会因为时代背景的变迁而减损追问的力度和深度，因为，对自我的不断追问，恰是唯一能够走入时间、凝固时间、在时间中表达的方式。

2015.12

 

 

作者：胡远行