当丑拙被当成至美，当粗率被当成雄强，当安排被当成创意，当媚俗被当成高雅，当靡弱被当成高尚，当名利被当成书法的终极目标……当一切优秀的传统被颠倒过来提倡的时候，在当代书法繁荣的表象下，或许可以理性地去思考一些问题了。

　　刘熙载在《艺概·书概》中说：

　　凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气，蔬筍气，皆士之弃也。

　　书卷气就是应该思考的问题之一吧。或许应该多读点书，让浮躁的心态平和些。

一

　　作为一个美术专业出版人，我每天面对作品集。作为书画专业期刊编辑，我收到大量的作品集；作为图书编辑，我经常被要求为他人出版作品集。因为这层工作关系，我经眼之作品集可谓多矣，但我无法为这层因缘而感到高兴。小时候，总以为见之于铅字的文字和图片是神圣的，总会令人艳羡。也许因为当代的传媒业过于发达，自己本身也握一些生杀稿件的大权，才知道发表作品或出版专著也不过尔尔，根本谈不上神圣。回过头来，不免要笑小时候的幼稚。

　　周国亮先生也来找我出作品集，出的是印集。基于上述的体会和认识，也基于出版的责任，从心底里说，我几乎完全是公事公办地约他来见个面，准备好为他向社里申请一个书号，过个帐款，把集子弄出来了事。他的集子和别人的会有什么区别吗？

　　一周后周国亮先生带着他的稿子来了。当他将书稿放到我的眼前时，我眼睛一亮，心里想，或许这次是个例外。他的稿子打理得很整齐，印蜕拓得认真，在纸上贴得也很认真。印蜕的右边是密密麻麻的小六号字，不是时髦的创作感言，而是桐城派戴名世、方苞、姚鼐、刘大櫆的古文节录。心中大惑，印与古文与桐城派？它们之间有何关系？细细读来，才知道印文皆取自于“桐城派四老”的古文。当时虽不完全理解周国亮先生的深意，但显然感到他出印集别有想法，自与时风不同。

　　随着了解的深入，或许我该以别样的眼光看待周国亮先生了。因为和出印集与人不同一样，他的书、印的实践也与时风不同。

　　今天的书法现状用“活动”概括很贴切，只是不宜列入严肃的文化活动，倒是与通俗歌曲一样的活动更贴切些。而将各种历史文化地点、名人等冠之于前，开展各种比赛、展览之活动，或许历史文化只是噱头而已，活动本身自有现实的目的，当与此文化无关，事实也和严格意义上的书法无关。周国亮先生将其印集和“桐城派四老”挂钩是否也是此类用意，我开始时倒是真怀疑。但后来知道，他热爱书、印艺术，更热爱桐城文化传统和精神，并以桐城文化之传统和精神涵养书、印艺术，其用心之精，用情之诚，用功之勤，皆不能以时风当之。周国亮先生嘱我写点文字，我就从桐城派的文化传统和精神的角度谈谈对他和他的书、印实践的一些感受和认识。

二

　　林纾在《与姚叔节书》中评论“桐城派”时说：

　　仆生平未尝言派，而服膺惜抱者，正以取径端而立言正。若弗务正而日以挦扯飣餖，震眩流俗之耳目，吾可计日而见其败。

　　以戴名世、姚鼐等为代表的桐城派，主宰文坛二百余年，究其因，重要的一方面不能不说是“取径端而立言正”。此于书法亦然。书法要“取法乎上”，我更说书法要“取法乎正”。取法不务正，而取径于偏门左道，以惑世于一时，不过自欺欺人而已，“计日而见其败”，亦是必然。周国亮先生之书、印取法皆以“端”“正”为要，不取眩世惑众之姿。其篆法秦，取秦诏版、权量之变化与天真；隶法汉，兼及邓石如，取其厚重，又有与篆相参之意，实亦完白之衣钵；印章取意汉印，工整严谨，布局饱满，以端正示人，毫无取巧之意。

　　世人好言创新，仿佛只有世人聪明。或许古人之智并不见得逊于今人，而其于书艺之创造重视“水到渠成”，决不求其突变，一蹴而就。这是基于对书法有深刻的认识，书法几千年的发展自有其规律，并非几个主张、几项试验就可以改变其既定的轨道，持此观念者言其浮浅或不为过。周国亮先生从艺30余年，如今仍在做铺垫的工作。前几日拜读周永健先生文字，他认为其书法刚刚打定好基础，如老天爷许以生年，或许可以形成自己的风格。周永健先生并非只是谦逊，他对书法史和自己的书法均有深刻而理性的认识，所以不作狂妄欺世之言。周国亮先生深有同感。他说，仿佛人生有很多阶段，其境界或不可替代，更不可绕过。一个人从事书法实践，亦有诸多阶段，每个阶段都有要做的功课，岂可逾越一个阶段而直接到达下一阶段？譬如翻山越岭，靠的是脚步丈量，岂可一步而代数步？周国亮先生有此认识，也是基于他对桐城文论主张的理解。戴名世说：

　　非敢苛于论古人也，正所以爱古人也，爱古人亦所以爱来者也。（《与洪孝仪书》）

　　文章之道，未有不纵横百家而能成为一家之文者也。（《与何屺瞻书》）

　　欲上下古今，贯穿驰骋，以成一家之言。（《初集原书》）

　　拘牵规矩，依傍前人，曰：“吾学某，吾能似某。”寸寸而比之，铢铢而称之，然而未尝似我，即一一似之，而我之为我者尽亡矣。（《初集原书》）

　　戴名世这里说了三层意思。其一，今人要爱古人。古人有古人的高度，古人也有古人的局限，不可过于苛责古人的不足，而更应学习古人的优点，学习古人正是对未来负责。其二，学古应博、宏，要“纵横百家”，要“上下古今，贯穿驰骋”。只有这样才能雄视百代而成一家之言。其三，学古不是为了似古、拟古、摹古。不能只学规矩而不知变化，不能依傍前人而丧失个性。学古是为了树立自己的风格，学古是为了能超越古人而自立门户。这虽是文论，但对于学古书法又有何异？周国亮先生的艺术实践现在仍在积累期，显然现在说他的艺术已取得怎样高的成就或纯粹是溢美，但他对继承理解之深刻并付诸时日，其成就可期自不待言。

　　世人颇尚矫饰，以平实端庄为耻。而实际上，朴实之境岂又是那些非深于书者可以梦见？刘熙载说：

　　书能笔笔还其本分，不稍闪避取巧，便是极诣。“永”字八法，只是要人横成横、竖成竖耳。（《艺概·书概》）

　　纵观书法史，自有今体以来，书法皆以笔画为本，即使行书、草书亦当笔画清晰，忌其缠绕。而观当下之时风，定当要写得横不成横、竖不成竖，如果横是横、竖是竖岂不被人耻笑为“缺乏创新”？其忸怩造作成为风尚，真是令人有“斯文不再”的慨叹。周国亮先生为艺可谓“另类”了，因为其端守规矩，以平实质朴为尚。其制印无论材质是石是玉，皆以汉印为归，取其平正端方，雅洁浑朴。时风之笔画支离，空间零碎，号为创造，皆与他无关。其小楷与小行书亦复如此，耻于哗众取宠，而均以“横成横、竖成竖”的要求一以贯之。周国亮先生这种不慕时尚而以自然本分为依皈的追求亦与其对“桐城派”所追求的文风的理解有关。戴名世在《送萧端木序》中说：

　　盖余平居为文，不好雕饰，第以为率其自然而行其无所事，文如是止矣。

　　姚鼐说：

　　夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至。（《敦拙堂诗集序》）

　　“桐城派”之产生，本是针砭明朝之文浮泛空疏。明之“前、后七子”虽亦倡导“文必秦汉”，但全在模仿，株守古人，以艰深为尚，失却了“文以载道”的功能，亦失却了天然本真的文风。戴名世以“清水出芙蓉，天然去雕饰”为文风，重在自然，所谓“至篇终语止，而混茫相接，不得其端。”

　　“桐城派”文章讲究“义理”“义法”，其根本旨归在于以文传道，使文章言之有物。姚鼐在《答翁学士书》中说：

　　夫道有是非而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文之美者，命意必善。文字者，犹人之语言也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与之语无气，则积字而己。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也，是安有定法哉。

　　这里姚鼐提到了“道”与“技”的问题。“技”是形式，是手段，所以有美恶即好看与不好看之分；“道”是内容，是义理，所以有是非即对错之别。在文章中，“道”就表现为“命意”和贯穿形式中的“气”，只有“命意善”而“气充盈”，文章才能成为好文章，否则不过“积字”而已。书法之为艺术，亦当同理，只有技进乎道，才能有个性、风格可言。文之道有具体之内容，而书法之道却邈不可及，那何以达到呢？实际上，书法之道即是书法的“精、气、神”，而它们其实就是书写者的精神境界的表现，而精神境界不外乎个性、品质、道德、学养等内容，提高它们就是提高了书法的境界，就有可能技进乎道。书法之道在乎养，即养心修性是也。刘熙载提倡“士气”，也即书卷气，其本意或在于此。而读书则是最佳的渠道，刘熙载在《古桐书屋续刻三种》中说：

　　读书有益于身心家国。人不读书，是自弃也。

　　读书贵有实用，存心、修身皆是也。

　　学问可以变化气质。

　　周国亮先生深知此理，也深知其重要性。在书、印的艺术实践中，其技法虽不能说已臻完善，但已不是主要的要解决的问题。读书以养气，读书以明志，是其所处阶段的主要着力点。他读“桐城派四老”的书，认真体会他们的文学主张，并将之与书法实践相联系，指导其书法实践的方向。他涵养在“四老”的精神家园中，追想他们的风采，感叹他们的遭遇，思慕他们的境界，让身边的喧嚣与躁动归于沉寂，让自己的心灵与古人贴近。结合周国亮先生最近的创作，无论作书治印，皆有一种平静安详之气，其功当归于书斋生活。书法之境界当以“高韵、深情、坚质、浩气”为归，周国亮先生承桐城文脉之精神，攫取桐城山水之精华，以皓首穷经之勤奋和书斋生活之寂寞，而得刘熙载所言书法之境界，吾辈当乐观期待之。

此文刊载于《当代中国中青年艺术家——周国亮》（《书画世界》2008年7月号（总第128期）特刊）

作者：秦金根