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写实风格的素描,一直是包括中国画专业在内的中国高等美术院校的基础课,对整个二十世纪以来的中国美术影响深远,尤其是对现代写意人物画的形成与发展,起了主导性的作用。现代中国写意人物画,就是在素描基础上建立起来的。
素描作为写意人物画的基础,主要体现在两个方面,一是在学习阶段,要求学生必须首先在素描上有了一定基础后,再进入水墨层面上的专业训练;另一方面是在创作过程中,首先画好素描稿,然后再根据素描稿用笔墨进行制作。
经过近百年来的教学实践和创作经验证明,这种允许在作画过程中修修改改、边想边画,可以逐渐深入和反复加工的渐进式、显影式铅笔画,的确比较适应初学者的需求,对于写实性绘画来说,也可以起到有效的辅助作用,就是用在可以“九朽一罢”、“三矾九染”的工笔画上,也是基础训练和起稿环节行之有效的手段。但对于崇尚自由、流畅、率意、灵动、偶发和下笔成形、随机应变的写意画来说,素描训练更容易使写意画家养成观察不敏锐、反映不敏捷、下笔不简练,及其笔墨难以生动、鲜活、流畅、精妙的弊病。在现代水墨人物画上,这些负面影响已经表现的十分突出。虽然现代写意人物画家的写实能力比之古人强了很多,但在写意性上却远远达不到梁楷、闵贞、任伯年的水平,其画面效果更像是水墨素描或水墨速写。然而这种“素描病”在现代写意花鸟和水墨山水画家那里并不突出,原因是前者从学画到创作自始至终都离不开素描这根“拐杖”,后者在训练和创作过程中,并不过分依赖于素描和速写。我们很少见水墨山水画家是先打好素描稿,再拷贝在宣纸上画水墨的,更没有听说那一个写意花鸟画家,也是先打铅笔稿,然后再依样画葫芦地上笔墨的。这或许就是现代写意人物画家,在笔墨上始终逊色于山水、花鸟画家,以及经常要靠临摹水墨山水和写意花鸟画作品,弥补自己笔墨上的不足的原因。
水墨人物画,习惯上也称作写意人物画,人们一般都把这两个概念当作是同义词。其实不然,二者除了工具材料的相同外,其内涵和本质实际上却大相径庭。水墨人物画,可以泛指用水墨画材料绘制的人物画;写意人物画,则是指运用精炼、绝妙的笔法与墨法,自由自在书写出来的人物画。其中精炼、绝妙和书写性这三个条件是写意人物画的核心要素。如果仅仅具备了水墨一个要素,那与传统意义上的写意人物画相去甚远,实在是貌虽似而质不同。
自徐悲鸿和蒋兆和以来,大家基本上都把水墨人物等同于了写意人物,误以为写意画就是用毛笔在生宣纸上画水墨。以致于大半个世纪以来,我们在这条道路上所做出的努力越多、进展越大,反而离我们心目中的写意人物画越来越远。这一点,《流民图》很能说明问题。自1943年《流民图》诞生以后,无数中国画家沿着这条素描加水墨的道路,殚精竭力、苦心经营了大半个世纪,竟然再也没有创作出一件足以胜过《流民图》的作品。须知,《流民图》仅仅是真正意义上的现代写意人物画史上的“处女作”,在很多方面都还很不成熟,后来者怎么就无法超越呢。这个现象不是很令人费解吗?
毫无疑问,蒋兆和以后的中国画家,规模和质量早已不是二十世纪四十年代可以相比,在专业上比蒋兆和强的人注定不在少数,但为什么没有作出比蒋兆和更大的成就呢?就是包括蒋兆和本人后来也没能超越自己,甚至还有明显的退步。这个问题显然很有意思。是什么原因造成了这一局面呢?我认为,这表面上与造型能力不足和笔墨功夫欠佳有关,但根本的原因还是出在造型方法和艺术观念上。具体来说,就是在写意性的水墨人物画上,照搬写实性的西画模式行不通,无论是偏向于素描还是侧重于速写,都不是我们梦寐以求的那个写意人物画。
同样是打着写意画的旗号,现代写意人物画与传统写意人物画也有着本质上的差异,区别之处就在于创作的目的和作画的方式。传统写意人物画,侧重的是志趣、性情、学识和笔墨;现代水墨人物画,关注的是视觉的冲击力和物象的真实感。目的不同,作画的态度与要求也就不一样。传统写意人物画并不斤斤计较于客观对象的真实细节,追求的是作画过程的随意与率真,看重的是笔墨语言的意味与灵性。因此,只要情趣有了、兴致到了、韵味足了,就不必强求造型和笔墨上的面面俱到。这样的写意画,容易发挥出写意画的优势与本质。可惜现在绝大多数水墨人物画家,虽然打的是写意的旗帜,实际上做的都是写实的文章。
在崇尚意会的写意画中求写实,在注重意外效果的水墨画里求控制,用最容易掌握的素描训练最难于驾驭的水墨,这岂不是对缘木求鱼、南辕北辙的绝妙诠释吗。
从基础练习到艺术创作,都以素描为先,然后再将素描效果转化成水墨,也就是等到铅笔素描画到一定程度时,再将铅笔换作毛笔,将素描纸换作生宣纸,将能够多遍、反复与修改的素描画法,换作不便于修改和反复的水墨画法。岂不知这个如意算盘实际上是无法实现的,因为已经被深刻在画家脑子里的素描烙印,此时此刻早已无法被替换。
说素描是一切造型艺术的基础,这句话很容易对写意画家造成误导。对于写意画家来说,造型能力与素描水平并不是一码事,因为我们现在所理解的素描,通常都是指写生,而写意画的造型能力,侧重的更多的是创作。由于认识不准确,作为造型训练手段的素描,就逐渐反客为主,演变为了写意人物画的羁绊。如果理解了我们之所以重视素描的初衷,就是希望通过它提高我们的创造形象能力这个道理,我认为培养写意人物画家,不见得非要经过素描这一关,完全也可以像水墨山水和写意花鸟画家一样,直接以水墨作为自己基础训练的手段,而不必再在素描的弯路上花费时间和精力。
说用素描作为训练写意人物画的基础课不合适,也许会有很多人反对,而如果说素描也是训练水墨山水和写意花鸟画的基础课,一定也会遭到更多人的质疑,这都是习惯带来的后果。画工笔画可以有稿子,就像练习楷书可以描红一样,但谁又能想象写草书也是先打好稿子,才下笔照着描的?书画同源的写意人物画,又为什么非要走从素描到水墨的道路呢?理想的写意画,肯定不是在素描稿子上孕育出来的。而且既然在没有素描介入的元明清三代,中国画能够在山水和花鸟画上放笔直取,创造出了堪称形神兼备、笔精墨妙的写意画,就足于说明素描未必是写意人物画家理想的必修课,也不是写意人物画唯一的造型基础。
作者:康书增
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