写实风格的素描，一直是包括中国画专业在内的中国高等美术院校的基础课，对整个二十世纪以来的中国美术影响深远，尤其是对现代写意人物画的形成与发展，起了主导性的作用。现代中国写意人物画，就是在素描基础上建立起来的。

素描作为写意人物画的基础，主要体现在两个方面，一是在学习阶段，要求学生必须首先在素描上有了一定基础后，再进入水墨层面上的专业训练；另一方面是在创作过程中，首先画好素描稿，然后再根据素描稿用笔墨进行制作。

经过近百年来的教学实践和创作经验证明，这种允许在作画过程中修修改改、边想边画，可以逐渐深入和反复加工的渐进式、显影式铅笔画，的确比较适应初学者的需求，对于写实性绘画来说，也可以起到有效的辅助作用，就是用在可以“九朽一罢”、“三矾九染”的工笔画上，也是基础训练和起稿环节行之有效的手段。但对于崇尚自由、流畅、率意、灵动、偶发和下笔成形、随机应变的写意画来说，素描训练更容易使写意画家养成观察不敏锐、反映不敏捷、下笔不简练，及其笔墨难以生动、鲜活、流畅、精妙的弊病。在现代水墨人物画上，这些负面影响已经表现的十分突出。虽然现代写意人物画家的写实能力比之古人强了很多，但在写意性上却远远达不到梁楷、闵贞、任伯年的水平，其画面效果更像是水墨素描或水墨速写。然而这种“素描病”在现代写意花鸟和水墨山水画家那里并不突出，原因是前者从学画到创作自始至终都离不开素描这根“拐杖”，后者在训练和创作过程中，并不过分依赖于素描和速写。我们很少见水墨山水画家是先打好素描稿，再拷贝在宣纸上画水墨的，更没有听说那一个写意花鸟画家，也是先打铅笔稿，然后再依样画葫芦地上笔墨的。这或许就是现代写意人物画家，在笔墨上始终逊色于山水、花鸟画家，以及经常要靠临摹水墨山水和写意花鸟画作品，弥补自己笔墨上的不足的原因。

水墨人物画，习惯上也称作写意人物画，人们一般都把这两个概念当作是同义词。其实不然，二者除了工具材料的相同外，其内涵和本质实际上却大相径庭。水墨人物画，可以泛指用水墨画材料绘制的人物画；写意人物画，则是指运用精炼、绝妙的笔法与墨法，自由自在书写出来的人物画。其中精炼、绝妙和书写性这三个条件是写意人物画的核心要素。如果仅仅具备了水墨一个要素，那与传统意义上的写意人物画相去甚远，实在是貌虽似而质不同。

自徐悲鸿和蒋兆和以来，大家基本上都把水墨人物等同于了写意人物，误以为写意画就是用毛笔在生宣纸上画水墨。以致于大半个世纪以来，我们在这条道路上所做出的努力越多、进展越大，反而离我们心目中的写意人物画越来越远。这一点，《流民图》很能说明问题。自1943年《流民图》诞生以后，无数中国画家沿着这条素描加水墨的道路，殚精竭力、苦心经营了大半个世纪，竟然再也没有创作出一件足以胜过《流民图》的作品。须知，《流民图》仅仅是真正意义上的现代写意人物画史上的“处女作”，在很多方面都还很不成熟，后来者怎么就无法超越呢。这个现象不是很令人费解吗？

毫无疑问，蒋兆和以后的中国画家，规模和质量早已不是二十世纪四十年代可以相比，在专业上比蒋兆和强的人注定不在少数，但为什么没有作出比蒋兆和更大的成就呢？就是包括蒋兆和本人后来也没能超越自己，甚至还有明显的退步。这个问题显然很有意思。是什么原因造成了这一局面呢？我认为，这表面上与造型能力不足和笔墨功夫欠佳有关，但根本的原因还是出在造型方法和艺术观念上。具体来说，就是在写意性的水墨人物画上，照搬写实性的西画模式行不通，无论是偏向于素描还是侧重于速写，都不是我们梦寐以求的那个写意人物画。

同样是打着写意画的旗号，现代写意人物画与传统写意人物画也有着本质上的差异，区别之处就在于创作的目的和作画的方式。传统写意人物画，侧重的是志趣、性情、学识和笔墨；现代水墨人物画，关注的是视觉的冲击力和物象的真实感。目的不同，作画的态度与要求也就不一样。传统写意人物画并不斤斤计较于客观对象的真实细节，追求的是作画过程的随意与率真，看重的是笔墨语言的意味与灵性。因此，只要情趣有了、兴致到了、韵味足了，就不必强求造型和笔墨上的面面俱到。这样的写意画，容易发挥出写意画的优势与本质。可惜现在绝大多数水墨人物画家，虽然打的是写意的旗帜，实际上做的都是写实的文章。

在崇尚意会的写意画中求写实，在注重意外效果的水墨画里求控制，用最容易掌握的素描训练最难于驾驭的水墨，这岂不是对缘木求鱼、南辕北辙的绝妙诠释吗。

从基础练习到艺术创作，都以素描为先，然后再将素描效果转化成水墨，也就是等到铅笔素描画到一定程度时，再将铅笔换作毛笔，将素描纸换作生宣纸，将能够多遍、反复与修改的素描画法，换作不便于修改和反复的水墨画法。岂不知这个如意算盘实际上是无法实现的，因为已经被深刻在画家脑子里的素描烙印，此时此刻早已无法被替换。

说素描是一切造型艺术的基础，这句话很容易对写意画家造成误导。对于写意画家来说，造型能力与素描水平并不是一码事，因为我们现在所理解的素描，通常都是指写生，而写意画的造型能力，侧重的更多的是创作。由于认识不准确，作为造型训练手段的素描，就逐渐反客为主，演变为了写意人物画的羁绊。如果理解了我们之所以重视素描的初衷，就是希望通过它提高我们的创造形象能力这个道理，我认为培养写意人物画家，不见得非要经过素描这一关，完全也可以像水墨山水和写意花鸟画家一样，直接以水墨作为自己基础训练的手段，而不必再在素描的弯路上花费时间和精力。

说用素描作为训练写意人物画的基础课不合适，也许会有很多人反对，而如果说素描也是训练水墨山水和写意花鸟画的基础课，一定也会遭到更多人的质疑，这都是习惯带来的后果。画工笔画可以有稿子，就像练习楷书可以描红一样，但谁又能想象写草书也是先打好稿子，才下笔照着描的？书画同源的写意人物画，又为什么非要走从素描到水墨的道路呢？理想的写意画，肯定不是在素描稿子上孕育出来的。而且既然在没有素描介入的元明清三代，中国画能够在山水和花鸟画上放笔直取，创造出了堪称形神兼备、笔精墨妙的写意画，就足于说明素描未必是写意人物画家理想的必修课，也不是写意人物画唯一的造型基础。

作者：康书增