在陈文骥那里绘画只是他必须餐饮的一碗饭。他与我说：艺术也不见得很高贵和伟大。这与惯常见到的一些艺术家或理论家们的看法大不同。我认为这是陈文骥挺真实的艺术观念：素朴单纯。
　　相比于一些西方中世纪的绘画理念，或者是本世纪中国油画界的几次思想活跃的观念倾向，陈文骥显得比较弱势——我指的是在观念的张力上。他个人力图证明的是：艺术功能没有那么神奇无比的威力；他也一直在用他非常有个性的艺术话语反复述说着这种信念。
　　在当代绘画界，陈文骥与杨飞云、刘小东、喻红、曾凡志、王玉平、申玲、马路、谢东明、朝戈、韦蓉、夏小万、丁方、施本铭等一大批油画家们都属于关注现代人生状态的艺术家。在重视生命体验和表达自我生存空间意识这一点上，他们有着惊人的相似性。区别在于，他们之间的思考深度、敏感问题、画材选择与表达方式是很不一致的。我有理由认为他们基本可以在上述问题上有沟通甚至达成共识。
　　当然，彼此间既有吸附力又有排他性，这就构成了一个精神场所的内在张力和丰富图景。
　　风格即方式。由于他们每个人的观念向度与思考方式极为不同，就造成了其间风格的多样化。他们在思，思生存、思艺术、思精神思想以至于文化本身。而由于“思”与“所思”不同，于是我们感受到了种种生命状态的鲜活律动。
　　陈文骥是个极重理性的画家，他甚至认为艺术在思想力度上远比哲学弱。而在绘画体验中，他竟能刻画入微、体物至为细密详审，在绘画中表现人之难以表现、再现人之所见而难现。显然，没有理性的调控与沉着为主宰，是画不出他那种风格的画来的。油画的表现技巧在他来说是近于“逼肖”原物的。他的画示人以冷静、客观、准确、真实以至单纯。
　　可是，从创作——或说完成一件作品而言，他又是极为服从感性的画家。如没有偶然欲画和极为强烈的感受相牵引，他甚至于不能完成一幅绘画。他说不清那“牵引”究竟是一种什么状态。但他尊奉它的呼唤，并被“它”带进绘画本身。他说一旦那种感觉来临或说找到了，他觉得完成一幅画与喝下一碗稀粥没什么两样儿。他向我描述这种状态时，我已被他的意象所感染，我作为一位也从事这个行当的人，甚至有些羡慕他获得那种状态的幸福感。他说，找到感觉，你只需要顺着下去就是了，那是非常顺畅的。我忽然联想到唐代草圣怀素的“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”（《自叙帖》句）的状态。也许陈文骥的涂抹过程是缓慢的，并没有草书家一气呵成的痛快淋漓，但是两者的个人体验大概是挺相似的。“顺畅”和“痛快”是一种生命感受，而不是一个时间概念。这种看重过程的绘画方式，在陈文骥来说是激动人心的，也是意味无穷的。
　　我因此认为他属于能够体验幸福感的人。我如是说，是因为我以为许多人不论外部环境如何理想，但他们可悲之处在于从未真正体验过幸福感。正是因为他能够体验幸福感，所以他也就必须饮受痛苦：在他找不到那种美妙飘渺的感受的时候，或者找到了而在捕捉过程中又丢掉了它的时候。他活得太细腻、太微妙、太自我、太具体。为了寻找他失落，因为失落他更想寻找。他甚至在绘画过程中去体验一个《日光灯》（1993）的电流的微弱的声响以至于光束的弥散与波幅变化；他甚至在《红领巾》（1992）上听到了窻窣窣的律动；在凝视于一瓶小小的《风油精》（1993）时神思通往了世界的另一极限；以至于在他的“只眼”里“听”到了《一块半红砖》（1995）中两者（整体与半砖）的对话……。他的画眼如是之微视，如是之偏见，如是之透视，他想引领观者走进那个只有佛眼才可能看得到的三千大千世界里的每一个小千世界的微尘中去，让我们与之融化。他的画把小者放大，把粗者显细，把被常人易于忽略或视而不见的“存在”“敞开”，让我们近于海德格尔所说的向“大地”作“诗意的栖居”。
　　我从他的貌似平常再现的静物画里，感受到了“人”的独具只眼与深邃之心。在写实画家里，杨飞云关注于人物的生存状态的表现，而陈文骥关注于无机物的至微的存在状态的呈显，他们都是极具平常心的人。禅家的“平常心即道”在他们这儿有了形象化的展示。
　　由于陈文骥选择了离自我感受最近的题材与表达方暗暗，自然也就建立了他个人素质的造型风格。他离当下热闹时尚的艺术语言中心较远，离别人的兴趣中心较远，但他离宇宙之“在”很近很近。我仿佛可以从他的画面上感受到他眼光的流注与凝视——象一个不见宇宙大象的蚂蚁一样在一个桌面、一个枕头、一块砖头或一个旧衣服上爬过、起伏、惊喜、疑惧、担忧、回顾……种种异样之感，在行进中体验入微。画家在完成作品过程中实现绘画生命对个人视域——一世界的巡礼。如此，则画家每一次创作状态都是一种生存实现，如果画儿还理想的话，否则，画家便会在失落自我的状态中陷入迷惘以至淡淡的愁怨。那瞬间，或许他感到他被某种神秘力量遗弃了。
　　显然，陈文骥绘画是生命之“流”与物质之“在”的交融。
 

作者：梅墨生