上世纪80、90年代，美术界风起云涌，一个运动接着一个运动，一个潮流接着一个潮流，各路人马像走马灯似地，展览不断、批评不绝，大有美术革命，涤荡神州的意思。许多人借此声名大噪，成了当代艺术的“弄潮儿”。多年之后，许多“弄潮儿”又成了艺术市场中的“金钱龟”，成了许多艺术学生、年轻艺术家成名致富的偶像。但每一个时代都有一些人，在大潮涌起的时候，不做弄潮儿，不显山不漏水，只是坐在屋子里、坐在画室中观察外面的动静。对于艺术的“革命形势”，他并不积极，他与任何势力都若即若离，只是勤勤恳恳的钻研自己的兴趣。10年过去了，20年过去了，潮落潮起，摇旗呐喊的人虽然还在，声音却越来越走样，而那些踏踏实实的人，其独特的价值则越来越被人们所关注。油画家陈文骥就是这样的艺术家。

　　陈文骥1954年生于上海，1974年考入当时的中央五·七艺术大学美术学院。入校之后两年，陈文骥被分配到版画专业办学习。1977年，中央五·七艺术大学美术学院恢复为中央美术学院。第二年，他从版画系毕业，并留校任教。可以说，陈文骥20岁之后的绝大部分时间都是在中央美术学院学习和教书。因此，在他的履历中，无论是对他产生了重要影响的先生们，比如李桦、钱绍武、朱乃正等，还是他的工作、教学、展览甚至于生活的一些方面，都跟这所学校密不可分。这种情况在教学人员经常流动的国外院校并不常见，在中国，像陈文骥这样的经历在美术院校中却并非孤例。

　　陈文骥早期的作品受超现实主义，尤其是马格利特的影响很大，比如他的《蓝色的天空·灰色的环境》（1986），无论是构图、色调、空间还是画面的氛围，都有马格利特的影响。其实，在那个年代，受过严格写实训练的青年画家很容易被超现实主义所吸引。尤其是以马格利特、达利为代表的写实的、古典的超现实主义。因为，超现实主义能给写实的画家打开“想象力”的窗口，这与社会主义现实主义塑造英雄人物的金科玉律是完全不同的。但是，超现实主义所带给陈文骥的，又不只是一种方法的借鉴，还有画面的氛围和观察方法。他后来的许多描绘静物和风景的油画，尽管已经脱离的超现实主义的一般语汇，比如梦、潜意识之类的，可是即使是陈文骥后来用写实手法描绘静物或风景时，在“写实”中也自觉不自觉的带入了一种“超现实”的气氛。尤其是画面上那种寂静的，没有“人”，但“人”又似乎无处不在的感觉，很容易让人想起意大利形而上画派的藉里科。

　　从1980年代中期到1990年代中期，陈文骥用极其精细的手笔描绘了大量的生活用品和日常生活的物质场景。雨伞、椅子、沙发、桌布、纸箱、暖水瓶、脸盆、袜子、卫生纸、牛仔裤、纸箱、拖鞋、洗漱用品等等，这些物品在陈文骥的画面上既是那么的熟悉，却又是那么的陌生。也就是一种“陌生的”熟悉感，何以至此呢？显然，尽管他有些画面场景更接近于日常生活状态，但有些场景却有明显的摆放感，是在画室之中经过布置才有的场景。但无论是属于哪一种情况，一般情况下，没人关心这种日常的物质场景。而陈文骥恰恰是用一种超乎视觉经验的细致描绘定格了这样一些没人关心的场景。所以，我们才会产生这样一种既熟悉又陌生的感觉。而且，尽管这些物品再普通不过，但此时此刻，在陈文骥的画面中，物品却又具备了一种具有言说和叙事功能的“物性”。尤其是，画家默默的抛弃了社会主义现实主义的学院派传统，而琐碎的“日常生活”却以一种前所未有的方式占领了画布。所以，批评家栗宪庭说陈文骥的画是一种“静悄悄的革命”，的确是很有道理的。

　　在陈文骥早期的作品中，最吸引我的是他所描绘的那些椅子和沙发。不知是不是因为博伊斯那把堆了黄油的椅子的缘故，陈文骥也画了许多独幅的椅子或沙发。这个题材显然是很耐人寻味的，因为坐具的形态特别能让人联想起“人”的身份、情感和活动，因此，对于人来说，椅子也就具有了一种独特的象征性。而在椅子或沙发上那块明黄色的布，则以一种极其醒目逼人的方式强调了所绘物品的存在感。在陈文骥早期的作品中，素描性和版画的平面感十分明显，这不但使他的绘画赋予了日常生活一种新的价值，也使他的作品具备了独特的面貌。

　　1995年，陈文骥画画转到了他燕郊的工作室。这使他绘画的对象从日常生活物品转向了工业化的城市风景。那时候的燕郊跟现在遍地是楼的景象大不一样，除了工业厂房、少数居民区，就是成片有待开发的空地。在这个空旷的开发区，陈文骥开始把他的目光从室内转向窗外。在他的画面上，有兀自矗立的烟囱、路灯，有孤独的平房、楼宇，有平静的水塔、树木和栏杆。这些平常的物象，延续了陈文骥一贯空寂、冷逸的画境，所有的对象都被置于一种冷灰或暖灰色的调子之中，间或有微弱的光线照在在物体的躯干或边缘，反射出淡淡的微光。这种画面的处理，使平常的物象笼罩上了一种荒诞、神秘的氛围。而且，耐人寻味的是，许多物象本应该是旷野中的、远处的风景，可在陈文骥的笔下，这些风景却都具有绘画的细节，又有了一种微观的层面。这种处理手法，使他的作品跨越了朦胧与清晰，并置了熟悉与神秘。与其说，陈文骥是在描绘窗外的风景，不如说他是在描绘心中的风景。

　　同样是描绘城市，不同的艺术家，关注点的确很不一样。有的艺术家，比如李孝萱，笔下的城市都是闹市中的城市，拥挤不堪的芸芸众生。而陈文骥的城市，都是空寂无人的、郊区的城市，这种感觉、氛围是独特的。他与藉里科和马格利特对于城市的描绘有共同之处，但是在绘画性和对物象的理解上，陈文骥确有独到之处。尤其是，从这些风景开始，陈文骥画面上的物象越来越少，画面也日益简略，开始逐渐倾向于一种简洁的、概括的画面语言。而正是他在风景上的这些探索，顺理成章的导向了他近年的“抽象绘画”。

　　陈文骥近年来的抽象绘画，其实是“写实的”抽象形态绘画，或者说是一种“幻觉的”抽象绘画。传统意义上的抽象绘画，无论是理性的、几何的像蒙德里安一样的“冷抽象”，还是感性的、表现的如康定斯基一样的“热抽象”，都是在点、线、面的基础上研究形式构成问题。但是陈文骥的作品对这些问题似乎都不感兴趣，他所描绘的是“形”的边界和过度，是我们在一个平面的形态中所发现的“幻觉”。但无论如何，这些作品还是极简的，与70年代欧美的极少主义十分相似。这个发展对于陈文骥个人的艺术来说当然是一个重要的转折点。但是，也正是这些作品，使陈文骥的绘画经验与抽象艺术的“全球经验”几乎没了区别。当他的作品有形象、有风景、有景观的时候，因为这些符号，他的作品具有在中国生活的“当下性”与“存在感”的。我们从他所描绘的色彩中可以联想到北京的灰蒙蒙的“蓝天”，可以看到沙尘暴的清晨等等。而在他的抽象作品中，我们所看到的是一种全球化的视觉状态。尽管抽象似乎是陈文骥自身艺术逻辑的必然方向，然而视觉特色的消失仍旧是危险的，尤其是当这些作品完全进入到一种修辞状态而与我们的“经验”几乎没有联系的时候。

　　毫无疑问，陈文骥的作品是精致的，极其精致的。他把上海人做人做事的精致考究全部挪到了画面上，画面上的每一个细节都是对画家的视力和毅力的挑战。所以，他并不是一个“高产”的艺术家。因为，他的作品是慢工出细活。而好的艺术作品跟次等的艺术作品，差别往往就在这里。有的作品看上去蓬头垢面，实际上极其讲究。比如黄宾虹的山水画，印象派的风景画。有的作品，看上去就极其精致，匠心独运，事实上也的确如此，陈文骥的画就属此类。

　　如果一定要给陈文骥一个“组织归属”，那就是中央美术学院的教授。我以为，陈文骥是一个典型的“学院画家”，但却不是“学院派画家”。“学院画家”就像科学家、学者一样，是要在艺术这块田地里做研究、搞实验的，而“学院派画家”则是保守的、教条的、墨守陈规的。同时，陈文骥也是一个典型的画室画家。他总是像一个书斋里的知识分子那样，在自己的工作空间中观察着世界，与世界保持距离，对世界进行抽象过滤，然后再把这种过滤精细的凝固在画面上。

　　中国的美术学院与欧洲、美国的美术学院的确不一样。他们的学院和学术制度使他们很难接收和容纳许多一流的艺术家。而在中国，起码目前为止，几乎一半中国最重要的艺术家、建筑师、设计师都是学校的教授、先生。这个传统是民国就开始的。事实上，对于一个大学老师来说，学院的生活虽然不能说“单调乏味”，但也确实算不上“丰富多彩”，因为比起社会，学校毕竟是单纯的。那么在中国，美术学院这种环境到底能给一个创作型的艺术家提供什么？我以为，是在“学术“的名义下保持下来的一种相对自由的思想土壤，以及一种探索的、实验的精神。可以说，陈文骥的艺术就是典型的学院精神的体现。这种精神是一个可以称之为“学院”的艺术院校最可宝贵的东西。没有这种精神，“创造”也是无本之木、无源之水。