以梦境求本真的艺术家——刘国义
禹至
2015.10.28
作为人类的视觉交流，远在文字形成之前，甚至远在借以图腾寄托信仰之前，人类的交流还存在诸多障碍的时候，图像就已经成为交流的辅助工具。可偏偏到了今天这样一个历经各种启蒙、革命等文明洗礼的信息时代，众多学者却将其归纳为图像时代，似乎当代人类较之早期人类更依赖于图像进行交流。在我看来，这种归纳实则是对当代人类普遍的价值取向的一种诟病。如今因各种制造图像的技术手段的升级和普及导致泛滥的图像，很难像图腾那样成为人类的精神或信仰的纽带，大多是为某种目的而制造的视觉强加，包括商业、统治、竞争、娱乐等等目的。但这恰恰为众多的当代人所喜闻乐见，这种现象其实很悲哀。
绘画艺术在图像时代里确实有些尴尬，原因是多方面的。首先，绘画作为视觉艺术，无疑只能以图像的形式呈现；其次，绝大多数绘画艺术产生于重复和再现，早已沦为纯视觉意义的图像；再者，对于缺乏视觉素养同时又是为数最众的人群而言，他们同样也缺乏绘画艺术与流俗图像之间的时代意义和价值差异的分辨力。因此，绘画艺术被多数人纳入图像时代中泛滥而流俗的图像之列就不足为奇了。即使有商家为某些绘画作品抬轿，大多也是基于那些作品作为图像符号的商业价值的考量，而非对它们作为艺术的精神取向的认可和追捧。正因如此，在让人眼花缭乱的图像时代里，对艺术的本体价值以及对艺术家的本我的追寻，比任何时候都更为弥足珍贵。
刘国义就是这样一位艺术家，他从自己的梦境中找到本真的自我，并以此去挣脱图像时代中图像目的性的禁锢，进而寻求艺术的精神取向与图像时代的物质取向的区分点，亦即寻求艺术的本体价值之所在。
国义早期的作品曾以快乐为诉求，以超现实主义的思维方式去消解现实主义的宏大叙事，在虚构的人物和场景中融入寓言化的快乐途径和伦理启迪。形式上，虚拟的时空脱离了客观世界中的视觉真实，因此也打破了传统审美经验中的规则和秩序。技术上，在抛弃了光影、透视等等西方古典主义绘画艺术的核心要素之后，选择了忠实于自我想象力的另一种真实。按说，国义的快乐系列作品已经建立了自己的风格和面貌，且具有较强的识别度，这对一个追求个性的艺术家来说已算得上不小的成功。但他却不满足于这种由风格面貌所构成的图像差异，他认为先入为主的快乐主题带有过于明确的目的性，这会让娱乐性占居其艺术的主导，因此会禁锢自己对艺术本体价值的进一步思考和探索。
用自己的梦境为素材的创作，是国义继快乐系列之后最重要的创作。正是基于对图像时代中艺术的尴尬境地的思考，以及对自己的快乐系列作品的总结和反思，他希望自己的艺术当从意识上寻求差异，而非形式。弗洛伊德将梦境解析为一种达成愿望的精神现象，属于潜意识的产物。依此，我们至少可以相信，梦境不属于共识性认知范畴，其本身就存在着不可复制的差异性。人的意识是在共识性认知中形成的，因此很难避免既有认知体系的侵扰。而潜意识不同于意识，它能代表一个人最本真的自我。当国义以艺术的方式将他的梦境呈现在他的作品上时，事实上他所呈现的正是自己的潜意识。这种代表着本我欲望的潜意识所带来的梦境，让国义挣脱了图像目的性的禁锢，也让我们看到，即使在图像时代，绘画艺术也会有别于泛滥而流俗的图像，这价值取向的区别，是精神与物质的区别。
我部分接受一些学者以图像演化的进程来归纳美术史的提法，毕竟在美术史上的每一个阶段，我们都能看到那些代表作品作为图像呈现的视觉差异。但我不赞成将美术史上的图像演化进程视为与人类文明的进程同步，并称其为进步的观点。艺术不存在进步或超越，它是每一个时代人类价值取向的写录。就像当今时代人类偏重于物质的价值取向，我们能说这相对于图腾盛行的时代人类的价值取向进步了吗？艺术进入当代，不少学者和艺术家言及回归。于是我们要问，回归的本质是什么？如果回归的本质是去物质化，那么这实际上也是人类价值取向的回归。如果说去物质化的艺术回归会更接近于艺术的本真，那么，和快乐系列相比，国义的梦境系列作品显然更接近与艺术的本真。

作者：禹至