·绘画是画家的独特的语言，一切文字的诠释都是无力的，因此常有人说，画家用画说话。

　　·画有野气是对自然美的发掘，表现出生活体验的深刻性与独立性，是艺术创新的一种标志。

　　·中国画有的以气势胜，有的以情趣胜，我既重气势，也注意情趣，气势和情趣能融合是我的艺术追求。

　　·我的笔墨语言相对传统绘画更加抽象，因我懂得“抽象”的内涵意义，已不注重微观物象的刻划，而注重宏观境界的营造，注重语言的独立性，注重艺术本体语言的表达。

　　·水墨是中国画的一个历久弥新的话题，古人有论：中国画，水墨为上。为什么水墨为上，从物理学结构来看，它是丰富的，是由红黄蓝三元色构成。这种丰富性使它具备一种神秘的内涵。这种神秘性使它成为庄重、严肃、神秘、权威、高贵的象征。汉民族的奋斗，苦难史使其具备了中国人赋予的悲壮色彩，是古代文人士大夫崇尚的一种色彩，使用频率不高，是常人难以理解的一种色彩，因此它又具备了一种高雅的特征。当你走进一个以黑色为主色调的环境时，你会肃然起敬。一种庄重严肃的感觉油然升起。这一切就是黑色的魅力。我从小喜欢黑色，它寄托着我的一种情怀，一种英雄主义的悲壮的情怀，它的简单纯粹，神秘使我沉迷于水墨这种色彩，因此我崇尚水墨，它是一种丰富的纯粹。

　　·我生长在灵秀的南方的湘中山水之中，但我更崇尚北方山水的阳刚壮美与雄强的气势。因此我总是企图将南秀与北雄互融，集南北之长而后有成。

　　·从事艺术创作既要有使命感，又要有自然平常的心态，没有重负和束缚，不计功利得失，这样才有可能达到高境界。

　　·我的画既追求文人画自由、随意、消散、自然的心性的表现，又追求严肃、认真、严谨的治学态度。这种对立的统一是艺术本质的要求，是艺术遵循本体规律发展的要求，是艺术家的责任。

　　·什么是中国画的最高境界？看前辈大师们怎么定义的。从石涛开始，石涛说：“无法为法，法无定法，我有我法，无法乃至法。”这一思考的结果是画家能不受定法，陈法的拘束，把自己解放出来，走向创作自由的境界，使我们的创造变化起来，变则生，展现一个生命的活力。再看另外几个卓有成就的大家的议论，齐白石说：“青藤（徐渭）、八大（八大山人）、大涤子（石涛）之画横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”由此可见齐对无法的纵横涂抹的向往与追求。再看黄宾虹怎么说吧：“董源画，近看只见笔，不辩所画为何物，远望之，阴阳向背处处得体，无异于一幅极工细之作。”因此黄宾虹作了个自定义：乱而不乱，齐而不齐，乱而不乱为上。好一个：“近看只见笔，不辩所画为何物，”和前面二位是多么的一致。论山水本人独服陈子庄，他说：要达到“乱画”的境界不容易，所谓信笔涂抹，皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友，唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以

　　说尚未入门。下面我们再看看已故当代著名画家吴冠中怎么理解中国画的最高境界的吧，他说：“混沌（深暗糊涂）中见光明是极高的境界，是高难度的表现手法。”吴学西画后深研中国画，意欲中西结合，最终成就了这位画家。。。“乱而不乱是通往妙境的险途。”难啊！后辈临习黄宾虹的不少，大多在将黄宾虹规范化了，没有得到精髓，从以上五位画家的表述来看，从吴冠中乱而不乱是通往妙境的险途到纵横涂抹的无法为法的“乱画”（陈子庄），再到混沌中见光明是极高境界。无不展现一种无拘无束，自由自然的化腐朽为神奇的境界。故前人说中国画进入自由王国才是最高的境界啊！

　　·体现中国画的写意的最高境界是简，笔简意赅，特别是画大画能简又不空尤难，一要功力，二要魄力，三要胆略，四要胸襟，五要精力凝聚，现在崇尚繁、工、细，小声小气，这是个误区，不要一概认为简就不行，繁易简难，简是提炼。黄宾虹有言“一以当十是为妙”。我的画追求简，繁中亦用简。

　　·我的画吸收抽象因素多，以利于精神的抒发，取平面构成方式与传统三叠两段构成方式拉开距离，动静对比强烈，以求造境的完美，以野气表达生活的体验的深刻，以写表达绘画的书法艺术美，以乱追求自由无拘，以俯视法提升视点，宽阔人的胸襟，仰视法则以表现山的气魄，隐喻对一种崇高精神追求，振奋和激励人民健康向上。

　　·年代初接触黄宾虹画集，画论，对他的轻松随意画法有个好感。对他的理论中乱而不乱；齐而不齐；物理在握，是草率即工；侧锋一面光；等等，有深刻印象，作品的笔墨的感觉不是斤斤计较，而是轻松，随意，我喜欢这种感觉，我想也应该是大家喜欢的，谁喜欢斤斤计较，而不喜欢轻松随意？因此我不会盲目的崇拜，黄宾虹是学术派，作品多参照古代名家画法，画论多作理性解读，以理解，认识作画，非常重视理论性认识，忽略了感性的发挥，真正的艺术多靠感性，过于理性则食古不化，故有些微食古不化的感觉，我则在学习过程中食古求化。不盲目尊崇，有自己的理解和认知，就像陈子庄学黄宾虹，能食古即化，出自己的面貌，而看当今学黄宾虹就多食古不化者，反而将黄宾虹僵化。其实黄宾虹就不是用来学的，不宜作范本，和傅抱石一样，傅抱石画成不了范本，因多天性，天性不好学，父母遗传，任何艺术的高则多靠天分。故吳冠中悟得：“艺术家不是培养出来。”陈子庄画成这样，傅抱石画成这样，半赖天性，他们的作品缺承袭参照，因前无古人。成就高者，天才占半，“所以艺术是天才的产物”不可学得，区别很大，当代一些有名的画家大多苦学派，亦有投机派，靠过度炒作，天分不够，勤奋也不够。

　　·我很注重具象与抽象的统一，写意与写实的统一，内容与形式的统一，传统与现代的统一，微观与宏观的统一，雄与秀的统一。因为对立统一是艺术的哲学属性的重要特征。

　　·侧锋用笔兼具线、面双重特性，用笔通过技术处理，使作品具有明暗效果，有了体量感。既保留了中国画抒情实意的传统，又暗合了现代绘画的写实特征。完成了由写意而写实的山水画现代形态，（这里指的写实并非严格意义上的写实）形成了自己的艺术面貌。

　　·传统的师承和教与学模式的单一，如同跟在老师后边过独木桥，是无法超过前人的。唯有能勇敢地跳下去淌水过河，才可能超过前人，达到新的彼岸。但淌水的危险需要一个人的大智大勇。所以艺术创作中需要我们具有大胆和殉道者的精神。

　　·笔墨讲究功力，何为功力？全在“中肯”二字。无论轻重厚薄、脏乱、明暗，能准确地服务于你要塑造的艺术形象，即是笔墨功力的体现，所以用笔用墨无成败是非。

　　·学习传统如同吃鸡，各取所需。聪明的人可能会去渴汤，汤更有营养。汤就是传统的精神，原素更丰富，更广泛、更宏观，所以我们要去学的是传统精神。

　　·中国画作品应表现中华民族传统艺术的精深与博大，让本民族大众了解我们的艺术是不朽的艺术，同时也让全世界人们认识和接受，热爱中华民族的艺术。这是一个爱国的艺术家的任务，这本身也体现了一个民族的精神。所以我的画强调民族抗争奋斗精神的表现。作品内涵中具有一种肃穆、悲壮、阳刚，充满生机，追求崇高的精神内核。其内涵因素使我的作品更具震撼力，更具有一种激励因素。

　　·绘画方法单一，面貌的僵化，是作茧自缚，是对画家创造力的扼杀。人的灵活，体现生命气力的旺盛；艺术面貌的多变，体现生命的活力，很难想象一个循规蹈矩、斤斤计较、亦步亦趋，重复别人，重复自己，谨小慎微的人能在艺术上有多大的创造性和生命力，这也是匠人和艺术家区别所在。

　　·能懂得欣赏音乐、舞蹈、书法的美，大概也就能懂得我的画。我的画特别注重节奏的审美调节和韵律的表现，即注重艺术的本质的表现形式与精神情感（韵律）内涵的统一。

　　·古人对气韵，没有一个准确定论。气韵是什么？气韵即气运也。古人没有将情感一词用于绘画艺术，气韵实际是情感在艺术作品中的整体统一的感觉，体现的是人的生命的活力。故古人有气韵生动一词，生动即生命活力。生命因气运而存。生命因不同的外部的因素产生不同的情感，不同情感表现不同的气运，反映到艺术作品中不同的情感表现产生不同的艺术效果。不同的生命环境，不同时代有不同的人的情感，所以艺术可以反映不同时代人的生存状态。我们说艺术具有生命力，艺术能反映时代，是因为艺术应具有的气韵（情感表现）决定的。气韵存在强弱之分，艺术质量有高低之分，这是我所定义的气韵。

　　·清张庚论画言气韵第一，“发于无意者为上”，“初不意如此而忽然如此也”。我画画胸无成竹，临机应变，气势连贯，记录生命的自由自然状态，称之为艺术的生命力。

　　·“似与不似之间”是中国写意画创作的基本原则，“似”与“不似”在中国写意画中各有两种含义。“似”：一、“似”是沟通大众艺术欣赏的桥梁，让人看得懂，你画了什么。艺术是为人民大众服务的，这是“似”的一个方面的涵义。二、“似”引申不似的内涵。“不似”：“不似”是画面中的模糊或者说虚的因素。一、它因“似”的一面而引发你的想象和思维，给你一个想象和思维的空间，加强艺术的感染力。二、“不似”是你不拘泥于“似”，不被“似”的形态约束，自由地抒发你的情感，表达你对节奏的审美感觉的调节的主观能动性。“似”与“不似”之间犹抱琵琶半遮面的艺术表现法则是中国人智慧的体现，是中国人对艺术的独特的理解。

　　·用笔力的变化来表现节奏，用墨痕来表达情感状态，将情绪感觉迹化，这是中国画重视笔墨的原因，是

　　积淀了数千年的一条绘画艺术的底线，是民族对艺术的一种无需争议的优化选择。事实上，一幅作品无线，如有肉无骨，其感觉就弱柔，所以任何以牺牲线为代价的创新都是没有生命力的，这是每一个中国画家应该意识到的一个问题。前一时期出现的制作风，以牺牲笔墨为代价，以表现自然的美为主要，削弱了主体精神的表现，削弱了节奏的调节美感，无笔线节奏变化的创新背离中国画的艺术性原则，背离本民族在绘画艺术中对“力”的审美选择的完美性。我并不反对制作，就像摄影艺术同样可以具有艺术特性一样。只是有个艺术的含量问题，就像京剧和话剧比，所以京剧具有更丰富的节奏审美调节效果，唱、做、念、打的节奏处理非常完美，所以京剧的艺术性含量就要高得多。

　　中国画讲究书写性，其意义是充分发挥主体的节奏审美调节与情绪感觉的抒发。书法中的草书是一种完全抒情的艺术，就像舞蹈之于音乐一样，是节奏的迹化形态。中国画是讲究用线的艺术，其意义在于表现人的情感过程主动调节节奏的审美效果，表现艺术的本质，从而使艺术语言纯粹。语言的纯粹和丰富的人文内涵提高了作品的艺术品格，这是中国绘画传统的意义和精华所在。当今绘画走向偏离，是对传统的误会。一些作品属于被动刻画和模仿，显得很拘谨，类似工艺制作的作品却大行其道，而抒情写意的地道的中国画却常遭冷眼。这是长期以来学院的西方教学模式造成的结果。以科学再现的素描技巧为基础的教学，强调物形的刻画，拘束主体情感的抒发，在改造中国画的同时，失去了传统的艺术精神。究竟何时才能觉醒？

　　·中国山水画勾、皴、擦、染、点的技术程序是长期总结形成的规范，有它的审美性的一面。而过于僵化的强调对它的遵循和师承导致了中国画的大同小异的格局，阻碍了中国画的创新与发展，对旧程序的解构与突破是获得中国画新生的重要因素之一。

　　·古人对笔墨的认识具有局限性，但今人不能盲目僵化对待笔墨，那样将不利于中国画向广度和深度发展。其实作为艺术的绘画，远不是一个“笔墨”可概括的，追求表现笔墨的趣味，过于强调笔墨的独立的审美性，削弱了中国画艺术的功用和僵化中国画形式面貌，约束了中国画艺术向广度和深度的发展，因此我们要从这个局限的误区中走出来。这里我并没有否定笔墨的意思，而是我们不要沉缅于“笔墨”，这样则是作茧自缚，是小情调，一些画家因此而不敢突破和发展，最终又回到笔墨趣味表现上来。我们应该面向艺术大世界，不必一味追求屋漏痕，锥画沙等等。清代绘画的倒退就是过于保守“笔墨”。这方面已有教训，既要很好的保留笔墨的审美性，更重要的是时代的开拓精神的发扬，审美因素的丰富。

　　·中国的书法艺术源于实用，是原始人类作为语言的绘画的进化。早期主要表现的是具形态结构的美，只有结构的审美效果。自行至草，是使书法过渡到具有纯粹性艺术的过程，是一种节奏审美调节与情绪感觉的结合的表现形式。犹似舞蹈的迹化形态，是线的抽象艺术，其抽象性也就是艺术的本质特性。西方绘画多追求技术的高难度，而不讲究艺术的高难度。中国绘画的高难度是综合修养，是长期积累成功的艺术，故中国画家必须长寿，长寿则文化积累深厚，艺术品格才高。但并非局限在笔墨的沉厚、内敛，内敛、沉厚并非艺术准则，而是画家年龄老化的特征。强求年轻人的内敛或沉厚，是勉为其难。由于年轻人学步老人，失去了青春活力。技术的高难度是摹仿，摹仿自然，摹仿他人。摹仿技术的高度并非艺术的高度。毕加索对艺术有所感悟，对张大千说真正绘画在中国的意义就在此。

　　·我认为“文人画”只是由文人引起的一种观念意识形态的绘画。是一个时代进化的产物，已不是某个层次水准的文化人画的画才是文人画，也不是因为必须具备诗、书、印、画合一的绘画才是文人画，更不是某种特定文人的绘画。其实它与院体画的区别，只是在文人画以抒情写意作为主要特征的绘画，能发挥创

　　作者主体的自由，主观能动性的作品表现的是一种文化精神，它抽象而宏观。节奏的审美调节情绪感觉表现更加充分，按本人对艺术的定义，也就是更具艺术性。

　　·画是画家迹化的诗，画家用绘画的语言来抒写他心中的诗。

　　·中国的唐宋绘画以表现技术和物态美为主旨，犹似西方之古典，亦称院体画，以满足皇室和仕宦贵族阶层对美的需求，与对艺术的本体要求有一定距离，人们对艺术的本体特性没有基本认识，中国写意的形成与发展，是中国人对艺术本体规律的发现，犹如西方后来的印象派的产生一样，由再现客观物象到表现主观审美要求与情感的释放，由写实到写意，由规范拘束到自由发挥，由写形到写神，由被动到主动，人们开始从表现技巧、表现物态美到满足自己艺术审美（节奏美感）要求和情绪的宣泄，所以回归唐宋，就是削弱中国绘画的艺术本体特性。

　　·多读书，心境便高，站在高处，自然明白事理，不盲目，不迷信，能分辨是非。学点哲学，懂点辩证法，受用终生，而后有成。读书不能读死书，要善于思考，读书的目的不是要你死记硬背，而是要你运用历史经验、运用知识去创造未来，解决问题，不是用来炫耀的。所以读书要能“活学活用”。聪明人能活学活用，解决问题，读书的目的是解决问题，读书再多不能解决问题是白读，要提倡读书，更要提倡读活书。

　　·书要读活才有用，怎么活，就是思考，思考是人生腾飞的翅膀，过去有人要求画家四分读书，三分画画，三分写字，问题是看了书不去想，不去思考你的画就充其量是个行画，匠人画，看不出个性，主观性，独立性的思想。缺乏独立的精神，缺乏“艺术”的生命力，就没有艺术的魅力。画中国画应该三分读书三分思考，三分画画，一分写字，为什么只一分写字？书法就不重要了？不是的，古人强调书法对于画的重要是什么原因，为什么现在书法好的为什么画画不一定好呢？练习书法其实是教你将书法这根线练出一种出笔的肯定性，线的起至的节奏感觉的中肯性，也就是一种书写过程中表现的那一种自信，自信是一种力量。毕竟画家有画家取向，书家有书家的取向。书家可倒过来一下，书法也是画，特别是草书本身就是画，就是一根线的画，是先于西方的最早期抽象的画，是这个世界让中国人引以为自豪的，最悠久的抽象艺术，比之西方印象派，抽象派早了几千年。而且书法（草书）是一种艺术的本质状态，它代表了艺术的纯粹性。是视觉的音乐，是迹化的音乐。书法艺术的纯粹性是它的节奏美感性。一些学术机构，一些社会团体的亦或个体的一些看似异端的书法行为，是人类未自醒的艺术行为，是人的一种本能的需要产生的表达方式，是艺术需求的冲动，是他们对节奏美感的本能需求，是种近饥渴的表达方式，是不应受到批评指责，应该包容，是一种异化的舞蹈，他们将这种舞蹈如同规范的草书书法一样留下痕迹而成为永恒的艺术存在。

　　·克莱夫·贝尔的关于艺术是“有意味的形式”的定义不具备事物因果关系的绝对价值。因为“有意味的形式”不一定是艺术，具有悲伤意味的哭泣，具有欢乐意味的笑都不是艺术，所以这个定义的折扣也就打在这里。他就象结果子的树是桃树的定义一样，因为结果子的树的答案还有梨树，芒果树等成千上百种。所以只有结果子的树是果树的定义才具有因果关系的绝对价值，只有通过节奏的审美调节的各种美的感觉形式或情感的表现形式才具有艺术性。有意味的形式不一定都是艺术，结果子的树不只是桃树。

　　·纯粹的艺术产生于人类的本能，表现的是原始的状态，那便是原始的音乐和舞蹈。它们没有社会功利性

　　的介入，几乎没有主动的情感的介入，没有美的因素的介入，没有文化的介入因而表现得粗放狂野，表现的只是给人们需要节奏的审美感觉。

　　·艺术是节奏的审美调节形式。纵观古今人类日常生活及劳作猎狩，审察各艺术门类的本质特征，无不表现着对节奏的审美调节感觉的需求，它产生于人类与生俱来的本能的精神需求。

　　·艺术概念的不可知状态，导致了艺术表现概念的游离模糊，由此造成了艺术的混乱，以致让非艺术以艺术的名义大行其道。

　　·将一门艺术定位在“美”的范畴，是一个值得当代人思考的问题。中国的“美术”指的是造型艺术，即绘画和雕塑。由于定位在美，那么作为造型艺术的绘画和雕塑在艺术上就打了折扣，偏离了艺术本体论的要求。“美”成为了中国造型艺术的基本原则。我并非反对“美”，也无意用“美术”还原绘画的称谓，但这是一个值得提出来思考的问题。因为，愚见以为这种美的倾向将弱化人的艺术精神。从当前绘画看，因长期受西方造型艺术科学方法论的影响，以再现和塑造自然美为主导，受制于客观物形，过于强调对自然美的追求而偏离艺术创造性的原则，即形式美的原则，使整个中国绘画之大局趋向唯美化。中国的古人，他们不叫美术，叫“绘画”，固中国古人懂得“绘画的形象”才是真正意义上的绘画，才是艺术，而“形象的绘画”是技术。中国画讲求抒情写意，意而为之，重要的是表现人的情性修养与节奏审美感的统一。中国目前的唯美倾向与近一个世纪国门开放、西方艺术教育影响中国的结果具有因果关系。这种倾向弱化了中国本土文化艺术的精神，在很大程度上误导了一代中国的艺术人才。因此我们必须郑重地提出这个问题，供大家思考和批评。澄清事实，回到本土艺术传统中来，实际上也是一个对中国传统文化艺术继承和发展的大问题。因此，回归绘画、雕塑的艺术本体性是当务之急。

　　·绘画作为一种“美”的表现形式，其情感表现的独立性、美感表现性，都是无可非议的。因此我强调节奏的审美调节感觉的目的是希望人们在这些表现美、表现情感的形式里注重节奏审美调节感觉，使之更具艺术本体语性。

　　·西方戏剧如同绘画的理念一样，再现自然，照搬自然，情节是写实的。所以他们也没有类似中国的戏曲和讲究平仄的节奏的格律诗，没有中国的京剧、川剧、花鼓戏、黄梅戏等唱、做、念、打充满节奏感的地方戏。他们的歌剧也是歌曲与话剧的简单结合，我们目前看重的西方戏剧的悲剧成就是情感表现的效果，作为艺术的戏剧艺术本体性效果并不可观，而它悲剧性的情感因素的表现凸现了西方戏剧的成就。其实与中国戏剧比，从艺术本体性能角度讲，远远不及中国戏剧的艺术性与效果处理的丰富性。中国的戏剧唱、做、念、打无不充满着节奏的审美调节感觉，其舞台处理的虚实、浪漫情节、情趣的充实等等。各种地方戏曲丰富多样，特别是京剧的经典性，足令中国人引为自豪，足以体现出中国人的智慧和文化的悠远和积累的深厚。

　　·中国当代绘画显然对本土文化有所强化，客观地说，西方绘画对中国绘画的多元的发展的影响功不可没，当前最关键在我们如何把握自己，要善于处理自己民族艺术传统与外来因素的关系，“洋为中用”，不能用全盘否定的偏激方式来否定中国的传统，否定西方绘画对中国艺术的影响和发展。我已看到在西方科学写实基础上发展和成长起来的不少优秀的画家。其实他们都是将本土文化精神与西方的方法方式很

　　好的结合，所以中国油画发展从近几十年来的成就看实际上是可观的，有很多作品体现了民族的一些优秀传统，尽管有的并不是自觉的、有意识的，但毕竟没有丢掉民族性。如果说我们的一些写实的科学性油画不如西方。但用辩证的观点看，中国的绘画传统更强调写意。这样或许更好，歪打正着是常有的事，目前中国的油画民族化成就有目共睹。可以理解，中国人从骨子里就不是那样去看重这些写实的，以表现技术难度为主的工匠性的表现方式。近年已逐步认识到了民族性才具世界性这一点，对油画民族化，本土化的进程我们要持一个乐观的态度，要自信，要尊重民族文化的传统。

　　·在艺术中刚柔、轻重、缓急、虚实、冷暖、明暗、动静、似与不似，即具象与抽象等，不同的节奏形式的矛盾对立统一辩证关系确定了艺术的哲学属性，艺术是一种哲学形态。

作者：童和平