2006年下半年两个月的毕业创作教学课，使我有机会了解天津美院现代艺术学院综合绘画系2007届油画班的同学，其中许多有益的经历，颇值得回顾。

　　这期间，恰好参观了有关德国“零派”传统的画展。这使人回想起某种时代的精神。当艺术走入观念形态后，绘画形象开始朝意念转移。昆特•约克的“钉子”所传达的信息，和利用传统材料绘出的形象有同样的视觉功效。艺术史的发展可以使绘画的本身渐渐失去传统的定义，甚至被取消。这种对艺术绝对创新的追求曾使人迷乱不已，在我们这一代中有多少优秀的画家因身陷其中而走向反面——最终放下画笔。一方面理论接近无穷美妙，一方面绘画作品的物质性趋向于“零”。

　　琴理尽。琴声绝。

　　上世纪90年代初，在我游学欧洲时，对一些重要画家并不真正了解，他们是：伊门道夫、巴塞利兹、基弗、里希特等等。现在看来，正是他们的参与，给现代艺术输入了新的造型语汇，才使架上绘画在世界范围内重新获得生命力，直至所谓的后现代绘画。

　　21世纪属于下一代人。他们这一代对艺术持有的态度和我的最大不同是不再有“非此即彼”的极端性。他们探求却并不对抗什么，对抗需要观点，可他们的兴趣不在这里。没有主义的一代关注的是团团围住他们的物质、信息世界、小我世界、大众文化，他们真正“综合”地生长在“后现代”里，传统、现代互相都不束缚，既继承了刚刚成为历史的“当下艺术”，又转身面对整个美术史，一切都可以用他们自己的生活和天性融会贯通，很聪明地绕过容易导致危机的“观念”。

　　今天美术学院的学生要面对两种东西：一是由徐悲鸿的巴黎学院派糅合苏联教学体系形成的写实传统：二是上世纪80年代以来主要由美国涌入的流行艺术形式所促成的中国波普和玩世现实主义。

　　我所见到的2007届油画班却体现着与这两种主要传统都不大相同的东西——尽管有时它们之间的界限不那么清楚，也并不代表所有同学。

　　这个集体有自己的“主流意识”，它是一种自由抒发的态度，非常个性化。绘画内容和“年轻的心灵活动”有关，它使得绘画的意义不是从技术出发，也不是从社会流行动向出发。绘画的动因是对心理需求的表达，它大于形式，大于观念，其中起作用的是日趋成熟的心理因素。这个画室没有统一的模式，没有受到过固定的画法影响，铁打的营盘(学生)流水的兵(教师)，温室里的野草，强劲得一丛又一丛，但呈现出了集体无意识。

　　也许班里有人不大习惯徐晓波和李均的油画，但大都有意无意地接受他们的创作态度。他们的起点不是素描、色彩的基本功，而是漫画。那是一种自发的、自动的、自然的东西(图1、图2)。

图1 徐晓波  新衣

图2 李均 魅
　　一年前.在一次人体素描课上，我要他们画出一幅最深入的人体写生画。李均画完了他局部泛滥又不失整体的画，让我看他的速写本——那些插画。他告诉我一件心事：课堂素描和漫画是同种东西，都是画。他说“也许漫画更不容易.因为它没有参照。”徐晓波呢，他的素描人体完全不理会疏密方圆，他在模特儿身上找一个点，就顺着往下推，直至蔓延到全身。我很高兴他这个点是在真人身上找到的而不是来自于地板的一个污点。徐晓波也拿来了漫画集，他对我很快就看完了他的作品表示惊讶。我说：“这种下意识线描是超现实主义的东西。”“不要用什么主义归纳我，”他很敏感。我用一种分歧和他交流：“它可以表达心理真实，但也会因抄袭内心而灵感枯竭……有的画家就这样自杀了……”

　　我曾认为徐晓波将走向抽象道路，但结果不是，他用“写虚”的方法搞出一种怪异的人物造型，用漫画解决大幅油画的制作，绘画要素和符号指令下的概念混在一处(图3)。你无法将自己和这种画面融合，只能冷静地保持距离去分析。当绘画性和理性演绎出现矛盾时，你就要陷入他为你安排的视觉陷阱，有些东西被偷换、弄错了。变戏法一样变出逗你玩儿的漫画心态，而戏法是有画意、造型和色彩的。在他，画画因为有趣，也因为无聊和虚荣。

图3 徐晓波  玩偶
 

　　李均也在顺着他不伦不类的起点前进，从形体到色彩。和徐晓波不同，他不大把漫画直接用于油画，只是用画漫画的态度任意幻想，他可以反复描绘整体，同时保持对细节无休止的刻画。他的昆虫、猫头鹰和图腾般的怪人都限定在二度空间里，无穷细部包含在坚实的外形中，那些硬边、尖锐敏感的线、牢牢绷起的网••••••都宛若画笔下的游戏(图4)。

图4 李均 蝗虫
 

　　当我见到无法言状的图画时，常常会想到价值——它只有不同，没有对错。我深知独特的造型来之不易：不仅是趣味，它还得在抽象和写实之间走出一条路来，这是最真实的心灵之旅。

　　下面，要进入石婧的世界，就从李均和她的两句对话开始：

　　李：“我看了你最新的创作，局部还没做完…••”(图5)

图5 石婧 室内
 

　　石：“我和你对画的看法不一样……”(欲言又止)

　　她要说的是：你的画太紧，每个局部都太到位。

　　我要徐晓波注意石婧的画，希望一种轻松的画法进入他的视野。我们到她家里去，她家不走门，石婧像狸猫一样在窗户那儿上窜下跳。这仿佛象征着：对于真正的价值而言，走门走窗都是相同的。

　　石婧从网上和书上饱览后现代绘画，直觉使她过滤了许多外国大师的东西，最后留下自己的，她是相信天分的。先说形象(图6、7)，她画中的人物造型不是来自于应考美术和课堂素描，她有了自己的艺术价值观：无论谁，都有权创造自己的绘画形象，这种创造的权利平等而人道，不存在偶像崇拜的空间。再就是信息量：它们不仅多而且任意摆放，这种摆法注意画面诸要素的情感联系而忽略空间。形象、信息、空间的自由使她在传统和未来之间跳跃。色彩关系早已不使用条件色那类方法了。当然还有生活，生活是她的源泉。

图6 石婧 女友

图7 石婧 符

我有种感叹：不看外面世界的井底之蛙式学习和只看外面世界的好高骛远式学习都可以成就人才。

　　在新的艺术价值观里，没人惧怕高手——画家只是个性不同而没有统一的标准。有多少人就有多少种绘画形象，它们合成了一个有尊严的整体。艺术在一定程度上是人道主义的代言人。

　　张瑞是石婧的画友，她的技法却和石婧不同，属于写实样式的“技法油画”(图8)。

图8--张瑞-过去的日子

　　尽管当代艺术的形式日趋多元化，写实油画依然是中国油画的主流样式。张瑞的画在“画什么和怎么画”的问题上反映着一种现状：油画来自西方，却是被中国人改动过的。也许我们继承下来的东西不是欧洲最经典的东西，但却无法改变它的既成事实.正像美国的精确现实主义传统从来就不是欧洲最好的传统。靳尚谊教授曾对中国的油画的纯正性提出质疑.他怀有一种对“真正油画”的憧憬，但有些理念在按照自我规律发展时是对的，放在具体环境下却是错的。靳先生在公开了自己的理想后又把它收了回去：它有否定中国油画历史之嫌。

　　当“观念艺术”成为许多欧美大学里的“新学院派”之后，中国的“学院派”就在世界上显得很特例了。我们需要深入研究它，完善它。

　　许多学生急于从“学院派”跳出去，寻找个人的方式。他们看到学院的写实油画有僵化之处，就连写实油画一起否定。但是这里需要辨别的是：写实油画是个“媒体”.它所传达的信息是独立出去的东西。钢琴是媒体，它传出的声音不可以反过来把琴体吞下去。因此，“写实油画”只是个有局限的概念，而这局限正是它的特征。

　　在这个班里，张瑞这样的“学院派”屈指可数，类似的还有魏娜(图9)。如果说张瑞的画是关注“怎么画(技法、形体)”的一类，那么班里更多人是属于“画什么(题材、内容)”的另一类。

图9  魏娜 孤独开放的花

　　(孙秀庭：天津美术学院现代艺术学院综合绘画系特聘教师，职业艺术家)

作者：孙秀庭