从艺术史的角度看，中国画的革新常常是温和的、审慎的，有一定对应性和关联性的，不像西方艺术史总充满着强烈的颠覆性力量，那种非此即彼的模式对中国画发展而言显得十分羸弱。相反，它更注重一种内在的逻辑关系，尤其一种精神的承接。在时代的不断变化中，如何建构属于时代的具体语言和主题形态，如何建构一种互为参照的处境认识和思维认识，是中国画革新的关键。因此，水墨画的基本媒材和语言表达方法才没有像西方艺术那样不断变化，而是相对稳定地维持着自身的精神脉络和表述尊严。那么我们怎样来看待中国画乃至水墨画发展的问题呢？
　　“新水墨”的说法实际上是建立在以上这样一个问题基础上而形成的。水墨画的提法本身就与“新”有关，最初在新文化运动浪潮下，中国画表达的变革是必然的，以林风眠、吴冠中等艺术家为主的一条水墨探索道路被冠以“新水墨”的称谓，实际上也就是现代中国画的别名，中国画的现代性道路被不断确认。此后，在现代艺术教育机制下，以技术媒材为基础的分类使“中国画”的分类名称变得过于突兀，尤其到了上世纪八十年代，随着中国画探索的不断强化和艺术家使用语言材质的不断延展，“水墨艺术”和“水墨画”的提法除了强化出其语言材质和精神内涵的特征以外，更引导出了一种在中国画领域中先锋前卫姿态。
　　上世纪八、九十年代，随着西方艺术的全面冲击，更多的人开始为中国画的发展担忧，“笔墨等于零”、“中国画穷途末路”等争论意味着必须建构一种“新”的意识、“新”的形态、“新”的情感的中国画表达框架，才能与这个时代更紧密的关联。所以在九十年以来，针对中国画领域对“写实”的注重和展览机制下“高、大、全”的标准现象，出现了以“承接传统精神”为特征的“新文人画”探索，和受到西方艺术思想影响以抽象表达和实验表现为特征的“实验水墨”探索，它们基本构成了中国画在此时期最为重要的发展形态。在某种意义上讲它们也是对“新水墨”认识的新表述。也是在此时，水墨艺术和水墨画的提法被真正广泛地接受了。
　　进入新世纪以来，随着当代艺术在中国如火如荼的发展，水墨表达越来越变得充满危机和局限性。当然，中国画在此时已经几乎被“水墨画”概念所替代，这是对中国画进行当代性转换的一种意图。中国画和水墨艺术的处境意识被强化和放大出来，尤其面对世界艺术语境的问题，如何调整和革新水墨表达的思维意识及观念姿态，如何深化水墨精神在当代社会中的具体作用，如何从宏大的水墨观转回对自我微观的审视与描述，如何重建具有文化特质的语言形态认识等等，给新一代水墨画家提出了新的难题，事实上，正是这些难题建立了新的“新水墨”的内涵。
　　“新水墨”，顾名思义，是以“旧水墨”为参照系的，它有其非常明显的时间性因素作为线索，并且它强调这种时代性，强调在时代性条件下表达的变化。今天，它更进一步针对各种层面上的问题发言，只是它发言的方式是水墨的，这意味着水墨不仅仅作为语言开始在当代被艺术家所选择，更重要的是它作为精神身份建构的特质化能量被释放，它和我们的精神血脉有关，与我们自身内在的文化有关，与我们个体处境下的自然意识认知有关，与当代社会有关。因此，今天的新水墨就是当代水墨。
　　但这并不意味着新水墨就是当代水墨。新水墨与当代水墨的不同在于它是不断变化的，这种变化不以当代艺术的模式为基准，而以它自身的文化逻辑为基准，它的生成系统一直以“旧水墨”或者说一种旧式的文化模式为参照系，重点是对原有的“旧”作出反应，而不是一味进行革新，它是建立在自身文化维度的产物，另外的影响和刺激只是它的发酵剂而已。
　　无论怎样，“新水墨”的叙述方式属于中国画领域中对自我立场的把握式描述，它相对更主观，更自主，也是我们面对纷繁艺术现场的自持性发言。

作者：孙磊