自《尔雅》“画，形也”至魏晋顾恺之“传神写照”，谢赫“六法”之“气韵”，形神举要日渐明朗。及宋代郭若虚《图画见闻志》，《宣和画谱》均论述了要重视表现各阶级的不同人物性格和不同精神状态；苏轼《传神记》和陈造《论传神》提出了如何捕捉人物神态，陈郁《藏一话腴.论写心》将写形与写心作了区分，传神论以“人物”作画，某种程度上有对社会道德背景下的人格诉求的潜在要求。

　　方薰《山静居画论》对“写生”的解释是：古人写生即写物之生意。可见，传达对象宜神情并茂。［元］王绎在《写像秘诀》中提出了具体作法：彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？吁吾不可奈何矣！此说与［清］蒋骥所谓：凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记在心上。所谓意思，青年者在烘染，高年者在绉纹。烘染得其深浅高下。绉纹得其长短轻重也。若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔（《传神秘要.点睛取神法》）大意相仿，皆强调传神当为写真之关捩。明代画家如仇英等人的作品中有像今日画家写生场景的描绘，除场面热闹非凡些，实在也无大区别。但纵观历代写真画作，仍可见古人用心所在，他们对“传神”的理解是生发在骨子里的。所画对象与其说是传真写照，毋如说是对“写生”所作的知识性演绎，他们并不计较如何地写实，而是化实为虚，溶入自我或受画人品格标榜，因此，画像中那些看上去与人物无关的环境布置其实也是表达“传神”的隐寓所在。

　　古人写生对“模持儿”的要求似乎是动态的。他们更愿意将对象修正在已有的图式结构中。清代人物写真像大都采用了正面律，表明当一个坐姿业已成为范式，写生的任务其实也就简化到自家心里。

　　相较于西方传神的着力点不同，“阿堵传神”为历代中国画家奉为信条，传统人物画在很大程度上表现为线的插穿和组织，线被视作有血肉通感的存在，而不只是作为物与物边界的指示轨迹。以线造型简化了眼睛的真实所见，对线条的组织和运用恰恰又活跃了看上去千篇一律的坐姿和立像。当“阿堵”可以被认为具有传神的功效时，艺术家已经非常近距离关照了对象，如同贡布里希对一幅画中远处遮伞女人身上纽扣的精细刻画提出的质疑，观众只是心甘情愿被蒙骗在画家自以为是的真实中。从这个意义上来看，古代中国画家对“阿堵”的重视是牺牲或部分放弃了人物动态作为传达表情的可能。

　　将模特儿安置在教室，如泥塑般端坐，虽然不见“彼方叫啸谈话”，今天的艺术家却也将对象画得别开生面。有意思的是，如果细心考察今天的水墨人物写生，那些变化万千的坐姿立态，有渐次演变成只作为承载繁复笔迹的倾向，一种情形是艺术家甚至不以传神为教条，模特儿只成为作画的借口；另一形势是徘徊在求真与务虚之间。古人所谓“写生即写物之生意”在今天的实际操作中其实已另生歧义了。

　　“造型”如果可以理解为“创造形象”，写生的任务、目的或意义原本与古人所标榜的追求并不相左。或许古人以为的写真，甚至要比今人倡导的写实在外延意义上还要大得多。

作者：雷子人