雷子人访谈（节选，据原载2011年2月21日《装饰》官网稿重新整理）

　　采访者：李馨

　　时间：2011年1月22日14时

　　装饰：你好，我是《装饰》的编辑，感谢你能抽出时间来与我们谈一谈你的艺术。你的作品，特别是前期作品，多是以表现女人为主，在你看来，是否女人的气质更容易入国画之境？

　　雷子人：2005年我与王九楼先生合作出版过一本叫《女人味》的书，是以男人的视角关于女人的种种非分之想，是男人的想象，一个用图，一个用文字，构成对女人的看待方式。

　　装饰：就是指男女看待彼此的视角。

　　雷子人：男人与女人的关系，就好比此岸和彼岸。我们奢望了解对方，却因为永远不是对方而无法真正了解彼此，反过来，正是因为异己的关系，又使得我们了解彼此的愿望不止。因此，这（男女相互了解）是一个想做又做不到的过程，是一个试图靠近彼此的过程。我把女人作为一种图像、一个符号，重建很多画面，将很多莫名其妙的想法，以“女人”为借口来表达。其中不乏有对女性身体的看待，现在反观这类图像，更可能作为男性原始欲望的呈现，画面包含较多象征符号。

　　装饰：比如一匹似马非马的动物。

　　雷子人：其实并不确定它就是马，似是而非的马，它是一个不准确的形象，一个让人无法确认的存有。表现为中介作用，有时候它可以成为一个男性代码，有时则可以成为一个女性代码，对我个人来讲，它是一个可以替代的过程：我可能是画面中的某个女性，自己移情；可能是象征，含蓄而隐晦。

　　装饰：为什么需要这样一种中介物呢？

　　雷子人：因为我无法把我和女人的关系、我希望与女人的关系、或我所理解的和女人的关系，直截了当地确定下来。这时就需要一个中介物来链接，它所看到的，是我所理解的，却又不一定是完全准确真实的。我猜想中国画本来就包含着这么一层可供解读的空间，水墨操作本身有不确定性，这个不确定来自你预设的图像、落笔瞬间、以及下笔后期待的意韵等等之间的相互交织关系。

　　装饰：所以这种不确定性，以及伸缩空间，才是中国画的意境？

　　雷子人：“国画意境”，此阶段在我看来其实和女人并没有必然的关系。只有当操作人、材料属性、以及作者本人关于女人的理解这三者之间出现胶着状态，图像才可能与之发生关系。

　　装饰：也可以这样理解，你是一名男性画家，你对女性的观察是想靠近却又无法靠太近，所产生的距离和意味深长的味道，就是意境所在。

　　雷子人：指向其间的模糊性——放大点说，世界上只有两种人，男人和女人，你不是女人，天生就会去想象女人是什么样的，想象如果自己变成女人会是什么样，这些假设又不能说是纯粹虚构的，而是虚构与现实相互纠结的结果，它们是建立在你与女性认知之上的，包括肉体和精神接触；同时，它们又是建立在现实感受之上的，把女性当作一个崇高的对象？一个圣物？抑或一个被侵略的对象？绘画女人实际上只是一个借口，进而引发对生存的反观感，甚至因此能照见自己。我认为拿女人作借口进行图像创造是一个不能终结的主题。

　　装饰：你自己的解释，与其他人对你的艺术评论都不太相同。

　　雷子人：任何一个创造，都是建立在自己的知识结构上的，譬如以前我在中央美院学习时，学会了用那里的造型方式来表达，如果某一天我不愿意或不能够用那种造型方式来表达我的所见，就意味着我需要改造我的所知，反思自己的知识系统，即寻找另一种表达方式。不过，不管你反抗旧方式的决心多大，它还是会影响你的整个成长过程，因为你与你的知识会发生必然的关系，这是一个知识建构体系，当你退出来反观这个体系时，就会发现它存在缺陷，而当你看到这个体系的缺陷时，你已经混同在缺陷里了。

　　装饰：你每次画画是喜欢夜深人静的时候吗？

　　雷子人：没有特别的要求，随时都可以画。若从幸福感这个角度考虑的话，我还是倾向于选择比较安静的环境。

　　装饰：是需要突然有灵感，然后才提笔吗？

　　雷子人：不用。

　　装饰：那是早就酝酿好了？

　　雷子人：也不用酝酿，拿起笔就会有状态，不过，那种神话般的创作状态，我是不曾有的。而且我不喜欢按部就班从起草图到创作。

　　装饰：为什么？

　　雷子人：我所理解的草图并不是普通意义上的草图，在我看来，起草稿是另外一种创作方式，其过程不需要多么细致、深入，但却是在进行缜密的构思。但在教学上，我还是要求学生画草图，因为当你对材料没有驾轻就熟时，单靠想是不够的。另外，毛笔有很多历史包袱，你可能会因为用笔不熟练，或者对毛笔功能性的误读，而把主要精力放在对付如何用笔上，不能把所有的情绪、构想，以及各种莫名其妙的灵感，即时地、准确地传递到纸上。

　　装饰：你的起草方式就是一个行之有效让想法迅速跃然纸上的方法。

　　雷子人：这就好像我们现在的谈话一样，有些声音是没有逻辑的，但却是生动的，你可以在这个过程中慢慢整理出你自己的思路来，但前提是，谈话本身要有内容，否则就如同嚼舌。

　　装饰：你的画，给人复古的感觉，为什么选择这样的方式？

　　雷子人：现在人们对古意的理解，基本上是建立在对古意的误解上，我是从这个出发点来创作的。当我们认为一幅画有古意，是因为它在图式上有严格的继承性，即与“古法”相匹配的由材质、尺幅规格、笔墨结构及品评法则等综合系统所决定的。

　　装饰：那为何还要这样做？

　　雷子人：即使在中国画的范畴，也不存在现代艺术与传统艺术的绝然对抗。哪些作品可以称为传统？是用时间维度去衡量？是以绘画内在结构的变动去衡量？还是以它价值理念的改变去衡量？任何一种创造都有可能受制于某种强大的风格秩序，即传统的影响。中国画中的每个符号是如何形成的，一棵树，是怎么被前辈们规范出来的？——我们眼睛看见的树并不完全是视觉再现的功劳，我们试图想让自己变成一个超人，把所有树叶都描绘下来，却无从下手。当我们开始被教育把树看作一个圆球体来画，分出明暗等等，无疑是在用“所知”模仿现实，但事实上和现实离得很远。相反，我们看中国古代造物，倒是呈现了一种更真实的东西，譬如，画谱上的叶子和树上的叶子有相契合的意味。再看看艺术家笔下的华山或者黄山，山体组织出来的线条的秩序，与实景竞相仿佛。因此，图像制造不纯粹是艺术家主观的发明。赵孟頫提倡过古意，但他画中所谓的古意，是倾向于“意”，古只是他的一个时间观照，他不愿意用当下流行的口吻或语气讲“画”。

　　装饰：人们关注古，又不断求新。你对新的理解是什么呢？

　　雷子人：我自己对“新”的理解不是从绘画结构去看。譬如在画里面添一两个佳丽，或是将现实中的生活场景塞到某个传统结构里面去，这不是新，仅仅是做了一点小小的变动，这是试图和传统对话的过程。“新古意”对我个人创作而言，是很窄的一部分内容，因为它只和知识结构有关系，和内心没有多大关系。我的方法是，借古人的一棵树，借古人的一块石头，借古人移情于山水间的心境，来调理自己的状态。中国画作为一种结构来讲是有规律可循的，比如哪里盖图章，题诗多少，行距多大，人物和背景的大小关系如何，等等，这些都是语法规则，在创作过程中需要慢慢了解这些规则，实际上“新古意”创作即落脚于此。

　　装饰：像现在，很多人在做新国画、新水墨探索，多还是挣扎于非要跟传统对抗这样一个目标。

　　雷子人：没有纯粹和自己不相干的创作。如果有人说他的画纯粹是在表达对社会、对别人的看法，跟自己完全没关系，这说法绝对不成立。一件作品所表达的内容与我们自己有多少关系，可以被看作一个重要的观察角度。我更希望作品能够呈现自己的生活状态，因为只有当你自己能够说清晰时，才能从小小的自我中映照出更多东西。很多宏大叙事，比如关于社会主题的看法，或是命题作业式的创作，这类作品并非不好，只是可信度不够。亲历和以为总还是有差距，艺术不能成一种叫喊的工具，更不要认为艺术可以替代一切。艺术只是表达自己看法的一种方式，这种方式具备特有的规则，而这规则又与原创图式有关，有必要把这层逻辑关系搞清楚。

　　装饰：艺术还是很个人的一种东西。

　　雷子人：它至少是一个情感载体。

　　装饰：古代文人将修行作为一种提高个人修养的方法，你同意这种说法吗？

　　雷子人：表达生活方式和使之成为审美对象，作为绘画的目的，中国画画家与西方艺术家观察方式有不同之处，譬如西方艺术大师塞尚的静物画，总让你感觉颜色的鲜艳和美感胜于苹果等静物本身的真实，我们甚至可以以科学的眼光去分析，去思考如何根据画面的样子用手工把苹果做出来。这是绘画的一种方式，而中国画则遵循另一种方式。中国人画同样的静物时，比如齐白石画果盘，他画的果盘虽然只是两根线，却质感十足，旁边布置一小盘樱桃，生气盎然。整幅作品的重点，不在于果盘和樱桃多么真实，而在于它们的存在对画中人来说有多么重要，更在于画家画这些对画家本人来说多么重要。画家通过相应的布置，把各个事物进行匹配而成一种境界，继而呈现出自己喜欢的生活方式。通过艺术家的努力，我们看到了他们想要呈现的生活，即使不精致，但趣味取向明确，如此简单，如此生活感十足，这就是水墨的力量，一种潜移默化影响人们生活态度而产生的情趣，中国人玩的东西，必然携带了中国人的思维痕迹。

　　装饰：西方人比较重视科学性理性思维，而中国人则重在神韵，意思到了，情趣有了，就够了，精确与否不重要。这样看来中国人还是很会享受生活的。

　　雷子人：是另一种精确，更贴近生活，也表现为某种行为状态，不是为了画眼睛看见的东西，而是在画想象的东西或曾经见过的东西，这似乎又和时间有了关联，继而与生命意识相关，这一过程还有可能带给观看者另一种心情。

　　装饰：国画未必确指画出来的这幅图像，而是指创作过程，构思的过程才是最重要的。

　　雷子人：我们通常倾向对国画有这种功能性的指认。从绘画史的角度去分析和从绘画本体去看作品有很大不同，比如八大山人画的一条鱼，那鱼为什么翻白眼，有人将这解读为与他身世有关，附加了故事与曲折。另一种可能是“鱼”被当作一种绘画游戏的介质，它只是画面结构性的构件，需要考虑的是：为什么八大山人把这条鱼画的那么小，为什么他要用如此大的一张纸来承载这条鱼？如果裁剪这张画，要是调换了图章或题字的位置又如何？鱼身上的一块白，与眼睛的呼应关系，是在遵守绘画这种游戏规则下的结果，当我们了解其中的规则和过程，你才能看到艺术家的智慧。我们感叹游戏者的精密设计，至于游戏之外有怎样一种文化厚度，那是另外一回事，如同对手工艺的“精致”讲究，手工艺有着独立的审美价值，就因为有人工干预过且不可替代并复制的痕迹，所以它的价值就不一样了。我认为绘画本身是需要强调这种手工美感的，至于融入了多少观念意志，取决于作为存在者与这个时代契合的程度。

　　装饰：像你说的，对待任何一个东西，甚至只是眼前的这个杯子，想要思考的那么缜密，对于我们现代人来说，基本是很难做到的。

　　雷子人：当我们在为一个东西是否“当代”而发愁，进而疑问“是”与“名”，明明是什么，人们却在讨论其像什么，话题就变成另外一回事了。艺术没有发明，只有发现。天生会画画的只有儿童，“涂鸦”本身就是试图复活人本的某种原始功能，当你不是儿童时，你就不可能天生会画画，你是被教养出来的，被教养就有被教养的局限，换句话说，会被追问谁教了你，意味着你和“传统”就有关系。

　　装饰：那平常人有没有必要去多做一些这方面的训练？

　　雷子人：贡布里希说过一句话，每个人都喜欢看自己爱看的东西，世界上本来没有艺术，只有艺术家。这是强调艺术家的主体存在性，我们的一切作品不是天生都存在的，只有艺术家存在的时候它们才可能存在。换句话说，观众也是如此，观众不会天生讨厌某个东西，他有可能是受了某些人的影响，他也可能被教化出来，或者他纯粹凭感觉看也很正常。每个人都是爱看自己爱看的、而且容易看到的东西，倘若你愿意转弯抹角去看这个东西，一定是因为你做过了一些相关的游戏训练，当然他一旦进入这个游戏圈，就既是游戏制造者，也是游戏参与者，参与者和制造者是可以互动的，当参与者对游戏规则不了解时，他的参与有时是有效的，有时是无效的，有时起积极作用，有时起负面作用。所以，我认为修养就是一个互相影响和强制干预的过程。在面对强大的系统时，在没有游戏规则时，观众是没有发言权的，只有被动地观看，他们可以说喜不喜欢，但没有裁决权。

　　装饰：你的作品，常常勾起人们的回忆，那些不曾注意的陈年旧事，被你一点拨，淡淡地闪现又动人心弦，让人久久不能忘怀。你平常会主动搜集这些生活素材吗？

　　雷子人：对我而言，画画是对自己生活痕迹的一种怀念方式，有对现实中的敏感和失落，对未知事物的想象。画和生活，一定和过去、现在、未来这三个方位有关系。有时跟你个体有关，有时和你喜欢作为一个观者有关。如果你是一个愿意看热闹的人，你可能会把自己看热闹的若干切片和想象放进来；如果你更愿意和自己对话，你可能会反问自己的存在，并结构出很多图像。

　　装饰：你在作画的时候，并没有想过它将会对别人产生多少干预，是吗？

　　雷子人：不会的。因为我觉得画画就像开音乐会。有时是独奏，你只是拉了个小曲，这个小曲可能没有多少人能听见，但此时此刻对你来讲是重要的、真实的；有时你是在开演唱会，是要多斟酌的，比如声音要大一点，曲子余音要长一点。同样的，音乐会式的图像，画面里的内容，一定要跟更多的人发生关系，才会有更多观众有响应。看待一个人，不管概念地看，还是抽象地看，都是相通的，一旦把相通的东西抽出来，对绘画来讲会更有意义。

　　装饰：其实无论这调是什么，一定会有知音的。

　　雷子人：一旦画完了，这画跟你就没有什么关系了，因为你在画的过程中已经完成了角色任务，但是通过若干没有关系的过程，譬如展览、研讨等等，好像又有了另一种关系存在，这也是有意思的地方。

　　装饰：有人评价说，你的作品中，因为男人作为旁观者出现，并不参与画面情节，所以淡雅而不情色，如杭间老师所说，充满了节制之美。其实不光是男女之事，你画面中很多细节都展现出节制之美、含蓄之美，那么，节制和含蓄是否是你的人生态度？

　　雷子人：我不喜欢那种特别张扬的、暴力的、血腥的风格，生理本能决定你对一些东西保持距离。我喜欢平缓一点的，却又希望它是生动的，同时不失秩序感。我希望作品也好，单幅图像的组织也好，要强调秩序感。有了秩序感，你犯错，还知道自己错在哪。但是，我不希望秩序感被过分规范。所以我喜欢用线，因为我觉得线有它的优势，可以和对象相契合又保持距离。但画线的时候，我又不喜欢延续那些所谓的传统，因为那些对我来讲只是别人的痕迹，我希望我的画里面有自己的身体书写，有书写感，这书写感就是你的一种情绪，比如线的行进快慢隐约可见作者的情绪缓急。如此，画面中个人的痕迹是可见的，但我又不希望把它们过分张扬出来，希望能在退让中找到适度。同样，对人生来说，节制是必须的，即教养问题，人不能纯粹凭自己的一厢情愿行事。

　　装饰：这是成熟的表现。

　　雷子人：人过分理性的时候，是容易变得世故的。艺术家有时候需要有规则的思维，有时需要突如其来的露出破绽。凭感性做艺术，仅限于年轻时，因为所谓的灵感足够多，你有接受外界信息的敏感；到一定年纪，你的感性不再靠谱，于是学会了理性思考，学会有节制地表达一些东西，但长此以往，也可能会变成一个特别古板的践行者；最后，你成熟了，学会介于感性和理性之间，分不清哪个为主哪个为辅，尽量使二者相互配合。

　　装饰：这是一种境界。

　　雷子人：关于绘画，早期靠天才，一定阶段后凭知识，最后就得靠心灵。对外界的看法，对人的看法，不会是仅凭兴趣，只有真正用心理解，才能做得更好。

　　装饰：你这次参选的作品涉及了哲学寓言故事，有些甚至很难捉摸，是你最近喜欢这样的艺术题材？

　　雷子人：这是个偶然。只是题目取得有些哲学意味，用的是庄子“三言”。实际上这几件作品之前并非是这个题目，画的时候也没有想过和这个题目会有什么关联，但是画完之后，有朋友就建议用庄子“三言”命名，名和命名是件有意思的事。画画这件事，早期可以画自己的生活，后来你就会发现，画自己的生活始终是讲自己的故事，而任何人都有自己独特的生活，无需技巧，都会讲故事，哪怕是没读过书的人，也可以讲得让你感动，让你掉泪。然而作为一名专业叙述者，你还必须掌握叙事的技巧，即不管故事内容如何，让叙事方式本身成立，就像曲子一样，曲子形式感本身是可以感人的，即使把里面的内容全部删掉，只剩下这个框架，也是可以让人相当有状态的，所以后者对绘画本体来讲，相对的难度更大。但是如果纯粹看形式，把个体删除的过于干净，你是否有可能携带一些情节性内容？你就会思考这些情节性内容到底意义在哪儿？情节性的内容不一定不好，但是故事背后的东西反而更重要，这些寓言实际上就是借情节性内容说事儿。有时你不方便用过于明确的形式来表达，此时，倘若观众有好的理解力，为什么不能用一个更有效的方式呢？晦涩一点也并非不可。所以，作品的命名也是重要的，命名的意义在于图像产生之后，你对它进行的一种再创造，当有机会再创造，就值得去经营。

　　装饰：我个人比较不喜欢题目取得过于晦涩的，我认为那种比较难介入。

　　雷子人：作品的命名也好、主题也好，只要是与作品有关的信息，都会对人产生影响，当作品有若干可能性，它可以从各个角度去诠释一个内容的时候，我希望作品是有多义性的。多义性正是视觉艺术的优势。

　　装饰：这次作品画幅很大，来到展场看画和我看图片的想象大相径庭，出乎意料。

　　雷子人：尺幅大小也是画面设计的一项重要因素。我从本科到博士专攻创作时，较多致力于水墨材料的研究，毕业之后则做设计，例如平面设计、书藉装帧和广告等，与自己的专业有所偏离，但这些对我后来做水墨创作还是很有好处，增添了我的设计意识。在一张画上，没有设计的元素就显得没有教养，然而这种设计的元素必须内含于画中，而不明显外露。绘画形式背后存在潜规则，我们知道它的存在，但不能受其制约，需要慢慢体会。他山之石可以攻玉，经过几年设计实践后，我回美院读研读博，对于拓展自己对中国画的认识有补益。中国画的语言有着很强的秩序感，也有着很强的平面性，但是其内在的一些特殊规定性造就了某些特殊的空间感，营造了某种特殊的氛围。比如说《步辇图》中人物的大小处理，既合“礼”又合“理”，把一个问题解决到实处的时候，肯定是可以触摸的，或说是可以通过艺术实践去证实的。

　　装饰：你是否受过哪位画家的影响比较多？

　　雷子人：我心里面有喜欢的画家，但又发现自己和心仪者之间有距离，这个距离是因为我可以成为他的观看者，却不能成为他的参与者，因此似乎又失去了存在感，所以我更应该参照的是我自己，而不是别人，心是自由的，即使做法不自由。