近期读伽达默尔为海德格尔“艺术作品的本源”所作的导言，下面让我引述伽达默尔的话语。

　　海德格尔的新的哲学成就就是在现象学“面向实事本身”的口号下取得的。在他看来，艺术作品不过是精神的一种显现，一种在直观世界的方式中的显现。照世界直观这个词的字面意思来讲，艺术就是世界直观。艺术作品的特征就在于立足于自身和敞开世界，除了世界的概念之外，海德格尔使用了与世界概念相对立的“大地”概念。在“大地”的概念中，隐含着一种努力的企图，即撇开创作者和观赏者的主体，独立地去领会艺术作品的本体论的结构。大地是世界的对立概念。世界是敞开自己，大地却是自我隐匿与关闭，二者在艺术作品中是明显存在着的，自我敞开同样也是自我关闭。艺术作品的存在不在于去成为一次体验，而在于通过自己特有的“此在”使自己成为一个事件，一次冲撞，即一次根本改变习以为常和平淡麻木的冲撞。一个从来不曾出现的世界就在这种冲撞中敞开了。

　　读完伽达默尔文章，我不由地回顾自己的艺术创作（特别是早期的绘画），感到两者之间有一条内在的线索相连。而一二十年前我没有读过两位哲学家的着作，何以如此？我从自己的艺术实践来分析一下。

　　在创作中，一方面是理性的自我，另一方面是自由的直觉自我。理智产生一种可能性，直觉却在画面中行动。艺术创造的源泉是感觉，而精神性是在感觉的世界中确立的。直觉可以通过概念进入观念，但优秀的艺术家的直觉直通观念。

　　在此我以1991年的“虎皮掌”（见下图并附上当时写下的创作心得）来谈一谈。自由生成的思想赋予我灵感，然而一旦进入绘画过程，纯粹绘画自身的因素取得支配权，作者自身仿佛成了（绘画）语言穿越的媒介，只能听凭画面的指引。最后完成的画作即是不以个人意志为转移的自由显现。这盆虎皮掌离开了作者，它自成一体，即“立足于自身并敞开世界”，它“浮现出一个世界，那么，这个世界出现的同时就在沉隐入平静形象中去；当形象一经确立，它简直就等于是寻到了自己的大地般的此在”。这里的“出现”和“沉入”就是敞开和隐匿，二者形成的张力构成作品的形象。一件好的艺术作品一定是作者的全部意识通力合作的结果：本能、直觉、理性和智力融为一体，艺术创作离不开这种整体的意识，尽管不同的作品侧重点有所不同（另一部分画作是将自己主观投射在画面形象中）。在此我引用一段林正碌对“虎皮掌”的评述：“'虎皮掌'这幅画不是象征，而是直接把对象人格化。它是能穿越时代的——让人感受到生命的从容与高贵——不仅仅是人，万物都一样。我以为凡是符合认知边界拓宽和伦理边界拓宽的都属于当代艺术范畴。'虎皮掌'是属于拓宽伦理边界的作品，无疑它极具当代性。”

　　作了以上的分析，我想提及西方新近理论话语的视觉来源的说法。《弗莱艺术批评文选》序言中沈语冰先生如是说：“……某些艺术家直接动用西方哲学、语言学和符号学的概念术语、观念来制作作品……然而，从格林伯格到……本雅明。布赫洛等当代最具原创性的艺术批评家却表明，在西方，事情正好倒过来：正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论）才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。”

　　时隔二十多年，我将近年读到的哲学思想来分析当初的艺术创作，想表达的仍是海德格尔的“艺术是真理的生成和发生”。

虎皮掌 1991年 

　　1991年早春。北京。家中的窗台。虎皮掌盆花。

　　与其说要画这虎皮掌，不如说是那个硕大的花盆更引起我的创作欲。对象就在那儿……一盆绿色的火苗向上窜着，巨大体积感的土陶盆经过时间的侵袭，盆脚已有裂纹、盆体有些剥落，斑斑驳驳中呈现出美妙的灰调子。

　　……目光一次次从画面中抬起与它接触，手中的刀笔仿佛听从物象的诉说，而不由自主地在画面上运作，那一笔笔色彩渐渐生成了形象。这个过程中，仿佛是对象在引导画者如何一点一点将它表现出来，这时物我之间的交流没有任何别的因素来介入。一切先入之见都弃之脑后，只有眼前存在的这个“物”。

遗言 1992

　　似有一具雕塑堆放在花房角落里，且像贾科梅蒂的雕塑，细看竟是一盆残菊！令人心惊。那些花朵仍保持着绣球菊特有的形，只是别碰它，否则它即刻将化为灰烬。这是一具了无生命痕迹的遗体，风骨犹存，精致的模样丝毫未改，还能使人感到它的高贵气质。人死后也能如此么？

　　关于残菊的描述曾引起文学批评家王鸿生的感叹：“知道你信中有什么令我震动吗？就是那盆已枯萎的仍具形架的菊花。这木乃伊般的意象太怵目，尤其是那'碰一下就会碎'的感觉，叫人倒抽一口凉气。我不知你将如何将它还原出来，但从物到遗物，实在是一种惊心动魄的发现……这具死亡雕塑不仅令人想及贾科梅蒂，还使人想到罗丹的欧米哀尔，想起波德莱尔笔下的令人惧怕的老妇。那老妇走近一个孩子，想对他微笑一下，那孩子却吓坏了……画出令人惊骇的微笑，

　　我敢这样期盼吗？……一切当然还得在你的'迷迷糊糊'中完成，但有一点总已昭然，凡遗物莫不是虚无之花……它几乎不具形质，所以仍存在诸多的表达可能。”——1992年

白鸡冠 1993年

王冠 1992年

　　白鸡冠花。我得意于自己捕捉到的这一形象。那是在无心的凝望中所获得的意外发现，我久久地注视它，仿佛它是一个精灵，在默默地对话中物我交溶，我倾听到自己躯体的语言……于是它那头戴王冠，唯我又忘我的形象出现在我的画中，那也是自我精神的写照啊。这幅画题目叫“王冠”。——1992

翔系列 1999年 97x130cm

　　卡特丽亚兰、虎头兰、蝴蝶兰、鸢尾兰等兰花都进入过我的画面，统称为《翔》系列。这类兰花的花蕊是由内层

　　的一片花瓣卷裹着的，在凹进的这一部分往往有着血红、金黄或深棕的颜色，由幽暗处渐渐向外敞开的形体被这

　　腥红浸染着，如同充满欲望的肉体之躯，与浅色的花朵整体形成鲜明的对照。这类兰花的形使人感到一种矛盾，

　　仿佛是灵与肉的矛盾：花朵既有展翅飞翔的姿式，花蕊又充满肉身般的欲望。

　　于是，我笔下的兰花没有蝴蝶般飞翔的轻盈，而像带翅膀的血肉之躯，它倾注了画者的感受。

历程 1994年 350x130cm 

喷薄 1995年 240x190cm 

盛开系列 1999年 160x160cm

瓶花系列 1998年

荷系列 2010年 228x146cm

作者：雷双