一种新的建筑或绘画，通过向电影学习，或者说以电影的方式思考其存在本性并探索其表现形态，将会获得前所未有的特点并改变建筑与绘画的可能性。无论“电影建筑”，还是“电影绘画”，均可在这样的层面上予以观照。

　　通过不在场的在场而存在，这是建筑学家帕斯考·舒宁(Pascal Sch?ning)在《一个电影建筑的宣言》中对“电影建筑”(Cinematic Architecture)的概念认定。[①] 1993年前后，帕斯考·舒宁跟鲁本斯·阿泽维多(Rubens Azevedo)、朱利安·卢夫勒(Julian L?ffler)和斯蒂法诺·拉波利·潘塞拉(Stefano Rabolli Pansera)等一起，以伦敦建筑联盟学校(AA)为基地，从理论阐释与设计方案两个方面开始了对“电影建筑”的探索。

　　在《一个电影建筑的宣言》中，帕斯考·舒宁宁愿证明自己更是一个哲学家、诗人和电影编导。他列出的关键词除了“电影”、“建筑”、“光”和“图像”之外，还包括“物质”、“能量”、“持续时间”、“明识空间”、“过程”、“实在性”、“记忆”等;宣言引证的哲学家和诗人有马克·奥勒留、狄奥根尼、爱因斯坦、海森堡、贝克特与吉尔·德勒兹;电影导演让-吕克·戈达尔无疑给“电影建筑”带来了灵感并启发了信念。从海森堡的“空间和时间不可能同时被测定”的测不准原理及贝克特的“不分彼此，此处未曾将走近或远离一切人类的步伐”的注解出发，帕斯考·舒宁认识到“一个建构方案应该被看做一个过程而不是物件的某种集合”，进而指出：“让-吕克·戈达尔将电影描述为‘每秒24次的真理’，这说明设计过程的结果不仅仅是帧的累积，也不仅仅是某个物体的装配。”

　　通过一系列思考和深度的辨析，帕斯考·舒宁试图回答“电影建筑”到底是什么的问题。在他看来，电影建筑用暂时的对抗稳定的，它旨在通过持续的变化来消解或者暴露静态物质世界这个概念。电影建筑的使用者，在最极端的情况下，会失去任何觉得自己正被房子容纳的意识;或者恰恰相反，觉得除了房子之外什么也没有而产生某种失望之情。通过这样的方式，电影建筑成为实体对话的一种形式，和其他对话一样它应当导向更高层次的知识和理解;电影建筑揭示出房子作为一个可靠的和稳定的要素的虚幻性，并且将重点转移到生活和叙事的过程上，也许房子只能作为生活叙述本身的一个启动者，因为除非建筑允许和揭示过程和变化这些转瞬即逝的东西，它不过是一些毫无意义的物质的复杂凝聚;创造电影建筑的过程涉及绘制思考的线/绘制对线的思考。在文章的结语部分，帕斯考·舒宁引述了自己跟另外两位同道让·阿塔利(Jean Attali)和荣·肯利(Ron Kenley)共同发表的文字：“如果说建筑常常被比喻为电影，那是因为它们与视觉世界和物质世界之间有着共同的关系：它们通过其心理图像对实体世界的维度——它的表面、框架、光和深度——进行放大的方式。在建筑中，同样在电影中，‘实在性’与符号世界的混合导向被戈达尔称为‘未经解释的(符号的)光’。只有当我们接触到个人和集体记忆的深度时，建筑和电影才显示出它们建造性的力量;只有当建筑和电影展开了它们的物质手段，它们的相互作用和它们的集合时，它们才展示出其创世神话式的灵感。电影对图像的制造概括了建筑对空间的实体建构。”

　　在“电影建筑”概念和宣言的动议下，更多的论述和设计正在陆续展开。国内《建筑师》杂志“建筑与电影”专辑(2008年第6期)便在其“专辑预告与征稿启事”中开宗明义：建筑是凝固的电影，电影正取代音乐成为最接近现当代建筑的艺术形式。吉迪翁(S.Giedion)1928年的论断“只有电影才能让人理解新建筑”所言非虚。现在，“电影建筑学”这个跨学科研究领域，也正在形成自己独特的理论和方法并成为当代建筑的重要实验点。

　　毫无疑问，让-吕克·戈达尔的电影观念和电影实践，是“电影建筑”和当代实验建筑的灵感之源。这位始终对抗着好莱坞并因其随心所欲的情节、大胆突兀的跳接和变化无端的情绪创新电影语法、改变电影思考方式的法国人，不仅是当代最有声望但也最具争议性的电影导演，而且以其自身的存在改变了电影与建筑和绘画的关系，进而改变了人与时间和空间的关系，并在此基础上改变了人类的世界观。在1968年的一次访谈中，戈达尔为回答观众“你的意思是你想要改变观众?”的问题时，正好说过一句话：“我在试图改变世界。”[②]

　　其实，从一开始，电影就在影像奇观和心理震惊的层面上创造了一个跟20世纪前后人类的生命体验和存在感觉相互关联的新世界。到现在为止，即便是那些看起来过分粗砺和幼稚的无声电影，也在对时间和空间的重组以及对身体和光影的利用上给予观众超出一般的想象力。戈达尔对无声电影潜力的推崇及对全新电影语言的开发激情，或许就是因为体会到了电影与存在之间的更为根本的关系。通过不在场的在场，电影创造了一个最为独特的世界：虚无的存在和存在的虚无。

　　正因为如此，戈达尔也喜欢绘画并希望在与绘画的比较中确立电影的本质和特性。他的第一篇评论文章，就是比较普雷明格的电影与印象派绘画。在他看来，绘画没有焦点，观众们也不必在意;但在电影中，画面不能没有焦点。尤其是加上对话之后，在聚焦的电影画面和对话中间，就产生了一处焦点之外的地带。戈达尔认为，这种“离焦”才是真正的电影。为此，他将自己广受关注的录像作品《电影史》(1998)当成绘画作品而非影片。

　　事实上，早在20世纪50年代，另一位著名的法国电影人就深入讨论过绘画与电影的关系。在《绘画与电影》、《<毕加索的秘密>：一部柏格森式的影片》等文章中，[③] 针对画家和许多艺术评论家对阿伦·雷乃、罗贝尔·埃桑和卡斯东·蒂埃尔的《梵高》，彼埃尔·卡斯特的《戈雅》以及阿伦·雷乃、罗贝尔·埃桑的《格尔尼卡》，亨利·克鲁佐的《毕加索的秘密》等“表现绘画艺术的影片”或“利用绘画作品进行电影化的综合影片”的非议，安德烈·巴赞分析了绘画的“画框”和电影的“敝光框”及其与空间的关系，指出，画框构成一个在空间上失去定向的界域，它造成空间的内向性;相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。因此，假设我们打破绘画的格局，把银幕嵌进画框，绘画的空间便会失却自己的方位和界限，造成没有边际的印象。这样，绘画作品在不失掉其他绘画造型特性的情况下，获得了电影的空间特性，周围世界成为潜在的绘画世界，画作具有了这个世界的特性。也就是说，由于消除了画框，打破了画框的界限，绘画世界便可与外部世界视为同一;更为重要的是，通过剪辑对时间加以自由的分切，毕加索画作中的每一局部仍保持着每秒24个画格的真实时间结构;电影与绘画过程合乎情理地密切结合在一起并成为美学的整体。

　　值得注意的是，安德烈·巴赞虽然强调了电影之于绘画的“革命”意义，却没有倾向于宣示一种新的绘画形式(这里可称为“电影绘画”)的出现。打破了画框界限与时间限定的绘画世界，仍然只是跟时空自由的电影世界合为一体。其实，通过不在场的在场而存在的外部世界，只有在“电影绘画”而不是“表现绘画艺术的影片”或“利用绘画作品进行电影化的综合影片”中得到创造和显现。跟“电影建筑”一样，“电影绘画”是只有电影才能让人理解的新绘画。

　　回到戈达尔。总共4卷8集的《电影史》，如果不是电影而是绘画的话，就应该是这种“电影绘画”，是只有电影才能让人理解的新绘画。

　　[①] 帕斯考·舒宁：《一个电影建筑的宣言》，窦平平译，《建筑师》2008年第6期，第81-86页。

　　[②] 大卫·斯特里特编：《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，吉林出版集团有限责任公司，2009年版，第53-106页。

　　[③] 安德烈·巴赞：《电影是什么?》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年版，第197-203页。

来源：艺术国际-评论 作者：李道新