摆在我面前的有两种选择，一种是把《天心石》画出司空见惯了的写实风格的作品，那么，《天心石》最终只能成为一幅风俗画；另一种是把它画成亦是司空见惯了的现代味道的构成或表现的作品，那么，《天心石》充其量也只是一幅矫饰的装饰画。这两者都不符合我对《天心石》的创作愿望。

　　《天心石》是北京天坛圜丘中心的一块圆石，圜丘始建于嘉靖九年，乃皇帝郊祀祭天之祭坛。站在《天心石》上说话自感声音宏亮。春天的一个丽日，我对着这昔日庄严的圣殿，对着这熙熙攘攘喧嚣的游客，对着这幽默的场景，突然感到奥秘刺目，产生了创作的冲动。

　　在梳理了这种创作冲动之后，我觉得不能把它画成“风俗画”或者“装饰画”。我要把《天心石》画成有一定思维容量的作品，以达到真实与荒诞、庄严与幽默、神秘与平常的充满矛盾感觉的境界。在表现形式上，“五四”以来新诗创作的成功经验给了我某种启示，我选择了类似新诗（或某些译诗）的表现方法，即使用传统的笔墨语言，而以现代的语法结构表述出来。为了使那种奥秘在画面上依然刺目，我就需要压缩时间，使牺牲的牛羊以及戏剧中人物乾隆等超时间并置。如果我选择写实手法，那么具象的造形就必须受视觉空间的三维束缚，这对于我荒诞地使用具象、形象极为不便，人们势必对其存在的空间合理性提出置疑。相反，如果纯粹使用笔墨符号语言的抽象结构方式，那么，就必须舍弃我所目击的具体形象，这样，我就无法到达那奥秘刺目的真相。事实上，这种抽象的构成方式，仍然摹仿了视觉空间的结构形式，它所有的抽象原则都来自于视觉空间本质的形式归纳。它仍对符号存在的方式进行绝对的空间规定。那么，有没有第三种选择——在挣断视觉空间的三维枷锁、瓦解符合结构的僵化的束缚之同时，又能自由地使用具象造形及抽象符号呢？我在前二者之间徘徊，尝试着第三条出路。

　　在写实手法和抽象构成手法中，有一个相同的东西阻碍了创作的自由表述（构成手法看起来或许比写实手法相对自由一些，但那些空洞的原则并不会使创作显得更为亲切），这就是视觉的空间结构，正是这种空间结构的原则促使画面语言及形象按部就班，规定了表述的范围。若要满足画面的表现更为自由的需要，就必须解放空间，瓦解空间结构，使有序空间无序化，通过空间解构来使画面空间具有更大的时空包容量。

　　如何描述我们所熟知的空间结构呢？它具备以下几个特征：第一，在视觉中空间的各部分依必然的关系组成为一个整体，前后、远近、左右、虚实是一个完成的格式塔。第二，视觉空间中视点统领视野。第三，视觉空间的共时性及自我完整。因此，一个空间结构可以孤立存在，不与结构之外的时空发生关联。这种视觉空间结构，无论是以具象的还是抽象的语言表现出来，均在其画面实现以前就事先被一个蓝本所规定着，这个蓝本不是世界的原貌，而是被我们的视觉本身修正过的空间面目。当这个视觉空间结构在画面实现以后，它只不过是这个蓝本的真实或变形的再现而已。

　　空间解构就是瓦解这种有中心的、整体的、共时的、目的论（空间结构于视觉空间的指向关系）的空间结构，使画面空间变成一种纯空间形式的差异系统，而不再为符号与表象提供一个三维的场所，最终导致空间与视觉感知的常规空间无涉。

　　在《天心石》的创作中，空间解构依下列步骤进行操作：

　　A、画面空间与视觉空间的自然纽带断裂，空间结构不再是一个三维的视觉牢笼。

　　B、寻求画面空间的纯粹差异性，如三维与二维之间（平面与纵深）、焦点与散点之间、方向与方位之间、强弱与虚实之间等。

　　C、对立面——纵深、焦点——散点等前后、远近、左右、虚实的空间要素从原有方式上解放，然后根据画面需要，用解开、替换、连结、飘浮、编织等不同手法进行重新安置，以唤起对纯粹空间变化的形式知觉。这就意味着空间的抽象。

　　D、波及与空间解构关联的两极——造形的形体结构与笔墨的符号结构，《天心石》的造形使用了相当稳定的具象形式，那么，就以虚实、强弱为主导，对笔墨结构进行第二次解构行为，以达到对符号语言的主动布置，从而进一步配合空间解构行为。

　　具体如下表：

线、墨、色

↑

破、染、积← →干、润、湿

↓

黑、白、灰

　　《天心石》的空间解构只是一种尝试，严格地讲是一种浅尝辄止。在折中主义思想的指导下，《天心石》不会有完美的效果。

1993年2月

　　原载于《国画家》《国画家》（1993年第6期）

作者：毕建勋