近二个月来，我一直在思考国画山水的用色问题，这是延续了我一直以来的思考，对情感形式的思考，理论的前提依然是美国美女美学家苏珊朗格的关于“艺术形式与情感形式存在逻辑的类似性。”我在想，随着时代的发展，人类的情感到底存在多大的变化呢？是演进还是退化，并由此想到国画山水的形式问题，文人山水画一直以来排斥用色，即使在青绿和浅绛山水中用了色，但能达到雅的格调的画作又有多少呢？在审美的境界上似乎总是不如文人水墨的格调高雅。传统水墨山水用淡墨枯笔，营造的意境是宁静和孤寂的美。而青绿山水往往是富丽堂皇的张扬，远离文人画的趣味，董其昌在评南北宗时，这类区别于水墨渲染的用色技法，自然在南宗之外，非吾曹要学，所以一直来国画山水用色千百年并未发展，在我看来，主要原因这是其一；另一个更深层次的原因还与古代文人要在山水画中表现的情感形式有关，追求的是脱出五色的宁静和隔世的孤寂，这种审美的趣味多来自对禅宗的喜爱和修行，以及观者对此世的逃避和对彼世的向往，这也是传统山水的审美密码。心灵的宁静，自然要脱除世间五色的纷扰。

不用质疑，这种心灵情感的需求基础在当代依然是存在的，但它是否还应是现当代山水画的主流形式呢，或者它还会存在哪些变化的可能性呢？则应是每一个具前瞻思维和异常敏感的画家所必须思考的问题，不然“笔墨当随时代”只是一句日日在说的空话。此外，颜色是否就真的不能表达这种心灵情感形式的需要吗？也是第一个需要追问下去的问题，还有一个附带的问题就是雅俗的格调在情感形式上的区分？和山水画用色是否能达到雅的格调？则是一个需要尝试的技巧问题。

中国的传统艺术的发展往往是隔代继承，赵孟頫的复古，就是反对宋人的笔墨而向唐人晋人学习，清代的碑学则是更远，要向晋之前的一切书法形式取法，来求得艺术的本源。西方马蒂斯那一代的艺术家，则是主张向自己母体文化之外的文化求得新的灵感。这是艺术学习和创新的两种不同取法，却又殊途同归。对我前面问题的思考，何尝不可沿着这条道路呢？

颜色是否也能表现宁静？

一旦我们跳出了中国传统山水画，在一个更大的范围来看时，就会发现这个问题是多么的多余。西方的色彩大师马蒂斯就是一个一生都在用色彩和造型追求纯粹与宁静的艺术趣味的艺术家，他在自己的对艺术的访谈中多次提到了自己对宁静的追求：

“向往着什么呢？——我向往一种均衡的、纯粹的、宁静的、没有激动的或引人入胜的题材的艺术。这种艺术对每个脑力劳动者、对事业家以及作家说来，是一种脑力活动后得到的轻松和休息，是一种类似一张舒适的安乐椅子的东西，在这张安乐椅里人可以坐着休息，以恢复肉体的疲劳。”

“一个人必须平静，艺术不应当是烦恼或不安的，它应当是均衡的、纯净的、安宁的、平和的。”

“现在，我竭力使我的作品具有某种宁静感，在没有达到这个目的之前，不停止工作。”

无独有偶，在马蒂斯之前的安格尔，也是位用颜色追求宁静趣味的色彩大师，他被人笑为“生活在巴黎的中国人”。塞尚又何尝不是如此呢？

自然言到此处，安格尔，塞尚和马蒂斯也就成了我思考这个问题的第一把重要钥匙。从大师们的艺术实践经验中，我们看到，颜色的使用与要表达对宁静情感的形式的追求，是不相违背的，它们可以存在逻辑的对应关系。那么国画山水画中大胆用色，在要表现宁静的情感形式这个层面上，其逻辑也就可行了。也就是说，艺术形式对色彩的运用，与情感形式对于宁静的追求，它们在逻辑上并不违背，依然存在着苏珊朗格所说的类似性。（多么蹩脚的逻辑呀）

而问题就在于山水画中颜色你怎么使用。

要避开的东西太多，首先是中国传统青绿山水的艺术形式，它既然为南宗所排斥，自然是有其弱点；其次是现当代的写实的工笔山水，其用色的目的只是在于对客体的逼近，而过于对自然客体的再现模仿，势必去艺术的本源越远；三是油画中的风景画，非吾曹要学。

这是技法层面的取法和实践了，远非易事，正如前面所说，历代山水画中，并不是排斥了一切的用色方法，而问题的关键是，用色了，你所表达的情感形式，是否高过于水墨那样更接近艺术的本源呢？是否它更适合现代人的审美情感形式呢？所以问题依然存在这里，路漫漫其修远兮。

或许我可以借用哲学家常用的一句口头禅，来结束我这段文字，一切思考的目的不一定会得到真理，而是在寻求接近真理的办法。

所有的思索都是在接近真理的途中。

文、图/金匠