不言而喻，最大限度地体现着宋人文化心理结构特征，同时又对文人画运动作出巨大贡献的人物，莫过于苏轼和米芾。

　　苏轼出生于嗜好绘画的家庭，与文同为亲戚，与王诜、李公麟、米芾为好友，与郭熙、宋迪同时相接，故对画的钟情势所当然。作为一名以诗文著称的仕宦文人，他的绘画创作多为“醉时”和“滑稽诙笑之余”的戏笔自遣，在当时正统的艺术批评家心目中并无太大价值，即使像黄庭坚这样对苏轼相知最深、推崇特甚的人，仍难免为其“画竹多成林棘”和“恨不得李伯时发挥”而嗟叹。但是，他那诗、文、书、画的全面修养，坎坷不平的生活阅历，以及无与伦比的双重人格——把入世与出世纳于一身，在抱负满怀的正统迂腐气下埋藏着要求彻底解脱的强烈意念，以享受艺术的旷达天真态度去享受人生，则被日趋澎湃的文人绘画潮流推到了前哨阵地，担负起奠定文人画理论基础的重大使命。

　　苏轼的绘画思想与其政治思想一样，是复杂而又多变的。在他的绘画著作中，出现频率最高的是“形”与“神”、“理”与“意”这样一些被人们经常用于人物画和山水画讨论的概念。他十分推许李公麟和吴道子，为李公麟在造型方面的惊人技艺及充溢于绘画图像的诗人情致赞颂不绝，并断言“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”(苏轼《东坡题跋》卷五《书吴道子画后》)。但当吴道子与王维作比较时，情况就不一样了：

　　        吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。(苏轼《东坡题跋》卷一《凤翔八观》)。

　　        世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，芒角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤?(苏轼《东坡题跋》卷三十一《净因院画记》)。

　　        观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣， 无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。(苏轼《东坡题跋》卷五《又跋汉杰画山》)。

　　结合苏轼大量论及的文人画家来看，王维、文同、李公麟、宋子房这类“士人画”高出于“画工”之处，并不表现在题材、格局、技法的卓越性，而是文人士夫所特有的气质、修养、情趣在作品中的自然流露。对于吴道子那种“笔所未到气已吞”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的“能事”，对于艺术主题与艺术形式的关系，苏轼站在一个社会性批评家的立场上，以谢赫“六法”论为基础，重大家，讲正格，体现了其品评标准上的用世之志;对于文人画那种“得之于象外”、“合于天造，厌于人意，盖达士之所寓”的“意气所到”，对于艺术态度与艺术趣味的关系，他又站在一个自由型或曰主体化批评家的立场上，以“画以适吾意”为指归，尚清韵，好别趣，体现了其品评标准上的独善心态。两种不同的批评尺度，既反映在不同时期和对待不同对象的不同取向、不同侧重及修正中，也反映在同一时期和对待同一对象的双重取向、双重标准中。唯其如是，苏轼并没有明确规定一种“士人画”应有的绘画风格和样式，那种黜形似、崇写意、重主观色彩的绘画形态，与工笔、设色、写实、形神兼备、理趣兼得的绘画形态，在他心目中具有同样的分量，而且在某种程度上说，后者还比前者更富于本体意义。他贬斥被黄休复、米芾、邓椿目为“逸格”的孙知微为“工匠手”，自己的枯木竹石墨戏画，除了乘醉遣兴之外，主要用于友朋间的酬酢，而从不以正宗士人画自居，有时偶尔画得接近专业水平，便会喜不自禁。被后人理解为作画表现手法上鄙弃形似的名句——“论画以形似，见与儿童邻”(苏轼《东坡题跋》卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)，其实是从“论画”亦即观画评画的角度指出，停留在形似层面的见解未免太肤浅了。所谓“诗中有画”，“画中有诗”，也意在揭示诗画相通这一普遍性规律，与当时文人学士对绘画讲求“精鉴”的时代风气相凑泊。《宣和画谱》袭用了许多苏轼的评画观点，尤其是关于思致和诗趣的一些语句，只是囿于其“元祐罪人”的身份，不便点明出处而已。这也反过来说明了苏轼的文人画观决不像后世文人画家所认为的那样绝对和单纯。

　　米芾和苏轼相知甚深，但对待绘画的态度有所不同。苏轼曾在《宝绘堂记》中说：“凡物之可喜，足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”他评价文同时所列的“德”、“文”、“诗”、“书”、“画”的次序，正好是自我艺术价值观的反映。米芾对书画艺术的酷嗜却到了痴醉入迷的程度，其收藏、著述、染翰、见解，皆比苏轼专精并且挑剔，加上好为骇俗之行和惊人之语，所以如同邓椿说的那样，往往“心眼高妙，而立论有过中处”。当时被人称道的关仝、李成、范宽、李公麟、黄筌、崔白，以及书画史上早成定论的王羲之、王献之、吴道子等等，他都要无情地加以针砭，说自己的书法要“一洗二王恶札” (米芾《书史》)，自己的画“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”。对于一直不受世人重视的董源和巨然，却给予极高的评价，认为他们的画“明润郁葱，最有爽气”，“不装巧趣，皆得天真”，“意趣高古”，“平淡奇绝”，“格高无与比”。他虽然也偶尔会说一些“古人图画，无非劝戒”之类的套话，却不像苏轼那样使用双重品评标准，而是把绘画审美活动视为愉悦人生、完善人格的“适兴之具”。“以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。”“余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能，以俟识者。”(米芾《画史》)为了寻找与其胸次相对应的绘画语言，他不惜冒天下之大不韪，蔑视一切所谓“尘格”的传统规范，与苏轼坦率地承认自己缺乏技术训练的情形大相径庭。

　　由于米芾的画一幅也没有流传下来，对后世文人画产生重大影响的米氏云山，只能从各种记载以及其子米友仁的画迹中获取一些间接信息。但不难肯定的是，这种绘画作品的尺幅不大，在烟云掩映的江南山水总体氛围中，画法和形象的组合都比较单纯，并且大多缀点以成形，相对于当时的正规画格来说，它采取了最简便的造型手段，表现了最易于表现的物象，因而带有极强的游戏成分。米友仁声称其画为“墨戏”，题其画曰“元晖戏作”，既是独立于时尚的一种主观追求的表白，也反映了这类画作不能跻身正规绘画行列的现实情状。而米芾把米友仁的《楚山清晓图》进呈皇帝以供御览，自己的画却未曾得到苏轼、黄庭坚、陈师道、王诜这个师友圈子的任何评价或记录，与书法受到的关注截然相反，可见他作画的经历很短，技巧也难免生拙，其“非师而能”的资本，主要来自于对绘画的理解，来自于“晓画”而非“善画”。就这一点上说，苏、米的绘画实践并无本质的不同，他们都没有经由正规的造型训练而到达技之至者进乎道的经历，却又拥有一个共同的立足点，拥有由“器”进乎“道”的升华的高峰体验——诗文书法，从而再返回到绘画这个“器”，赋予绘画以不同于常规绘画的意义。相对而言，苏轼更多地基于经由诗文而达到的悟道层面来从事绘画，米芾更多地基于经由书法而达到的悟道层面来从事绘画，故绘画态度和艺术趣味有着不同的侧重乃至较多的区别。

　　不是由形而下到形而上的升华，而是直接从形而上出发来规范形而下，这是文人画从后台走向前台的第一个亮相动作。在宗炳、王维的时代，从事绘画的文人们尽管相继建立起自己不同于非文人画家的态度、功能、胸次和趣味，但只有到了苏、米那种“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖”、“信手作之”、“意似便已”的墨戏绘画完成了对正规绘画的解构，亦即将绘画造型、笔墨程式等形式语言从繁复引向简便，从写形引向写意，从师造化引向法心源，从专业性绘画行为引向业余性绘画行为之时，文人画才真正作为一种具有独立意识的绘画形态登上了历史舞台。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画而悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉!”(黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十七《题赵公佑画》)恰可作为上述正规绘画解构现象的佐证之一。

　　不过需要指出的是，北宋时代的文人墨戏毕竟只是文人绘画运动中一个不起眼的旁支，因此，苏、米在评论古今绘画时纵横捭阖、不可一世，对自己的墨戏作品却多少有些缺乏自信。事实上，虽然“遣兴”、“适意”的绘画观在当时已成为一种时髦的话题，但左右文人士大夫欣赏趣味的仍然是那些既能体现诗兴意味又能达到传统技法要求的绘画形态，苏、米与其说是解构传统规范的激进斗士，毋宁说是寻求理想境界的热心票友，他们的绘画实践本身并没有使文人的价值态度获得一种对应画风，而只是为这种画风的逐渐形成，提供了理论上的支持和观念上的启示。他们的巨大作用是以历史文化名人的精神影响通由后代文人画家的不懈努力而体现出来的。

　　2001

作者：卢甫圣