1、作画当如作书，随形就势， 笔笔相生，始为得气;作画又不必全如作书，浓淡干湿，轻重徐疾，俱从率意中来，方能入妙。

　　2、画人当如画石，牵线须似牵牛;落笔当如老吏断狱，收拾须似王嫱理妆。

　　3、就艺术传统之最高层面而言，中国画长于平面节奏，而西洋画长于立体节奏;中国画长于以简驭繁，而西洋画长于以繁驭简;中国画以“怨而不怒，哀而不伤”，“含蓄蕴藉”，“长歌当哭，须待痛定之后”等等之“中庸之道”为最高境界;而西洋画则以激情之极度发挥，揭示之穷尽形相，表现之繁复淋漓为最高境界。此为两种文化之分野，亦为二者赖以分庭抗礼之最后、乃至最高之支点。有志于绘事者不可不深察之。

　　4、中国传统人物画长于用线，故有“十八描”之说。惟是观诸以往，大多俱以表现形体为目的，所谓“曹衣出水，吴带当风”是也。其实线条自有其独立之审美价值。譬如书法，一抽象之线条而已，而作书者之喜怒哀乐，气质性情，已足可贯注其中，并转而传递予观者、感动震撼观者。至于字之形体，彼时已失却其自身之意义，退而成为线条表现之凭藉而已。我意以为，中国人物画如欲求突破，不妨向书法借鉴，将线条与形体之关系来一倒置——不是线条为表现形体服务，而是形体为表现线条服务。能如此，或可继前人之后更辟一新境界、新局面。其实，此境于八大、青藤之花鸟画中已捷足先登，人物画又何尝不能!

　　5、一切艺术之最终抽象，无非节奏而已!音乐、舞蹈、戏剧、文学如是，绘画亦如是。节奏佳则画自佳，节奏劣则画自劣。浓淡干湿、轻重徐疾、疏密粗细、刚健婀娜之种种运用，俱应以节奏之把握为归依，以节奏之表现为鹄的。明乎此，始可与言绘事。

　　6、艺术者，个性之事业也。个性发挥之极至，则为全新审美范式之发现。臻于此境界时，一切现存审美观念俱已陈旧，一切现有手段技法均已无用。须得别出机抒，自立法则。虽因惊世骇俗而备受讥评，亦义无反顾。待至群生觉悟，蓊然景从时，艺术亦从此实现突破性之跨进与拓展。然而其人也，非有脱屣流俗之胆魄，超迈古今之才智，不能为之。就绘事而论，求诸前贤，中国亦惟八大、青藤、石涛，外国如塞尚、凡高、毕加索数公庶几可以当之。

　　7、白石老人言：“太似为媚俗，太不似为欺世，妙在似与不似之间。”至哉斯言!盖胡乱涂鸦，固非艺术，而刻意模拟，亦非艺术;艺术之至境，乃在凭藉外物而超乎外物，终归于画家独特个性之张扬。明乎此，则习绘事者实有两途——既可由“太似”然后退而求“近似”，此学院画派之途也;亦可由“太不似”然后进而求“近似”，此文人画派之途也。二者取径各殊，而俱以“似与不似之间”之“妙境”为共同之追求目标。惟是欲由“不似”进而求“近似”，固属不易;而一入“太似”之规范，欲退而求“不太似”，则尤难。此中甘苦，惟经过者方知。

　　8、西方绘画(包括其他艺术)得力于科学技术之突破至为明显，如几何学、解剖学、透视原理、透镜技术、光谱分析、摄影技术等等之相继出现，使画家对客体事物之摹拟，越来越获得强有力之技术手段。于是写实主义盛行，杰作与大师层出迭见，创造了此一审美模式之高峰时代。惟是科技突飞猛进之结果，反过来又越来越无情挤压艺术本体，最终演变为一切人工操作均可以由科技(摄影、电脑)代替，结果把有个性有追求之作者逼入了绝境。于是乃有20世纪初现代主义之大举反叛。惟其发生既晚，故至今仍处于“乱纷纷你方唱罢我登场”之试验摸索阶段，实远未足以言成熟。反观中国，传统文化中排斥“奇技淫巧”之价值取向，长期以来固然严重妨碍中国科技之突破，妨碍社会之进程，是为一大不幸，然而不幸中之幸，则为中国艺术、包括中国画保存一方虽有“污染”、尚不算太严重之“净土”。而其由追求对客体具象之逼肖摹拟，转向追求主观情感之淋漓表现，亦以元明文人画之成熟为标志，实现划时代之转变，较西方早上五六百年。若论其成熟程度，则实非西方现代派所能比拟。识者不可不察。

　　9、中国画以山水、花鸟为大宗，其人才之鼎盛，流派之众多，技法之深博，水平之高妙，令人有已臻巅峰绝顶之叹。其尤可注意者，宋元以后，写意画风之出现，将笔墨为表现形体服务，转变为形体为表现笔墨服务，其追求亦由形而下之客体具象之表现，转变为形而上之心灵情绪之表现。此一走向，推动中国山水、花鸟画之文化层次实现规划时代之跃升。反观人物画与动物画，则远为落后。除极少数作者外，基本上仍以形而下之客体具象为表现目的。故其笔墨独立审美价值之体现，作者主体情绪个性之张扬，就总体而言均远逊于山水、花鸟，而其文化品格亦因此难与前者相颉颃。此为中国画发展之不均衡现状。今之作者，如有志于突破前人，拓辟新境，我意以为，与山水、花鸟相比，人物与动物显然更具可供驰骋施展之余地。

　　10、在具备相应的绘画天赋和表现能力的前提下，所谓发挥个性，所谓创新，说到底，就是自己觉得该怎样画就怎样画。因为世界上既不存在两片完全相同的树叶，同样也不存在两个完全相同的人、两个完全相同的画家。这种不同，这种差异，就是个性，就是创新的基点。只要牢牢把握住每个人都“先天具备”的这一点，“由着性子”去画，那么你虽并不刻意求新，读者也会自觉其新。相反，离开这个基点去刻意制造所谓“个性”，去刻意求“新”，乍一看似乎颇为“唬人”，但仔细考察就会发现，其实只是对时尚潮流的趋同，或是对他人有意无意的摹仿而已。

　　11、我一直试图将大写意的人物画法推进到表现当代的生活。因为我们生活在当代，就一定要有当代的风貌。但就衣冠装扮而言,古代的大写意人物却只能画到明代，清代的衣冠已经难以表现。这也许是传统大写意画法的一种局限。但没有发展就不能前进，人物画的大写意画法就会消亡。古代衣冠是宽袍大袖，与大写意笔墨的潇洒随意正相吻合;而现代人穿的是紧衣窄裤，露胳膊露腿，对笔墨的自由发挥是个不小的制约。二者如何转换，又如何兼顾?目前美术界还没有解决。如果能突破，必将是大写意人物画的一次飞跃。

　　12、真实的山水只有经过内心的感悟和艺术提炼才能达于理想。因此山水画从来不是简单的技巧的问题，为什么我们常常画不到古人的那个程度?主要还不是技巧不如他们，而是今之作者往往缺少古人的那种胸襟气象，那种诗意的感悟和把握。而没有这些就谈不上境界，即使山石和树木画得再好也没用。对于画家来说，获得一种属于自己的独特感觉是最宝贵，也是最首要的。这是倾注激情，发挥个性的最根本的着力点。一定要把感觉放在第一位，牢牢抓住它进行创作，至于技法，并不是第一位的东西。有可资借鉴就借鉴，没有的话，完全可以通过自行探索、创造技法去加以表现。其实前人就是这样走过来的。也唯有这样，艺术才能实现创新，技法才会不断发展丰富。

　　13、国画，特别是文人画，绝对需要文学、思想及传统文化积累的支撑，没有这个支撑，是不可能达到一定的高度的。我的前半生，做学问、写小说都是一种积累，恰恰是这种积累，日后显示出它的作用和优势。许多画家画到五、六十岁就开始往下走了，年轻时还可以靠点敏锐和激情，一旦上了年纪，这些方面不可避免会消褪，又没有文化积累和修养的支撑，画就越来越空洞了。有人对我说：你怎么还能往上走啊?我想，其中很重要的原因，也许与我在前半辈子中，有意无意地一直在做画外功夫，这方面的积累比较充分有关吧。

　　14、我的画全不起稿，信笔就画开去，包括很大的画，如十四、五米长的山水画，也不起稿，这与写文章一样，确定一个开头之后，就随形就势地生发开去，风行水上，自然成文。这与写书法同一个道理，你不能想象写书法也起稿，那样笔墨就会拘谨呆滞，毫无生气。所谓书画同源，文人画是用书法的线条结构来表现对象的，把线条笔墨的独立审美价值视为生命和灵魂，形体的准确表现已经是第二位、乃至第三位的事情。

　　15、中国的毛笔，无疑是世界上最独特的书写工具，一管由兽毛组成的圆锥形的笔，可以随心所欲地通过一次性的纵横往复、提按顿挫来直接构成点、线、面，乃至黑、白、灰。这是其他书写工具的无法做到的。然而，工具毕竟只是工具，至于说到仅仅通笔墨(点线面，黑白灰)运用，就能给读者以美感，使之产生艺术之兴奋与共鸣。当然不仅仅是凭借毛笔单一的作用，更是凭借它的运用主体——人，或者说，人的精神。正是由于人的心灵律动，驱使笔下的线条(包括点和面)产生节奏和韵律的变化，而读者则通过这种节奏和韵律的变化，感受到作者心灵的律动，从而产生艺术之兴奋与共鸣。因此，可以说，笔墨艺术的最终因素，在于人的心灵。而不同的人，其性别、禀赋、性格、修养并不相同，导致其心灵之律动也各不相同，即使是同一个人，其心灵律动也会因年龄、所处环境的不同而不同。其结果，便直接影响着笔墨成象的刚柔枯润、高下雅俗。

　　16、现在的美院对毛笔的训练也不太强调，更多重视形体和结构，对毛笔运用的掌握不够深入，是体味不到顿、挫、提、折等转换韵味的。古代有相当长一段时间里，譬如十八描啊，以及常说的：曹衣出水，吴带当风等等。它们都是为表现形体服务的，现代很多画家也仅仅把线条视为表现形体的手段，其实中国画发展到大写意时主次已经倒过来，是借助形体表现笔墨。形体不是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。比如说，宋画的花鸟还是很具象的，到了八大山人，真实的鸟并不是那个样子的，荷花也不是那个样子的，他是借助鸟和花的形体来表现笔墨。正因为如此，笔墨独立的审美价值很重要，这类作品借以动人的不是形的真确，而是物象的神韵和笔墨本身的节奏和情绪。像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形，它只是是借助汉字的形来表现线条笔墨的情绪节奏。

　　17、中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端，太柔美和太阳刚都不对，它应该是中庸、内敛和含蓄。过了头就不好，因为过犹不及。就象书法中的“一”字，随手一横毫无韵味可言，起笔时必须先回锋、转折、折行后再回收，整个走势是守住中间，也就是“执其中”。这个“一”字的写法其实大有学问，因为它包含着中国传统文化的精华和要义。说到阳刚，如果说是对柔弱的一种纠正，自然是必要的。但最终的境界应当是刚柔并济。

　　18、我更强调写心中的山水。如果你去外面走走看看，会发现真实的山水没有心中的山水那么美，只有经过内心的感悟和艺术提炼的山水才能达于理想。山水画也同样不是简单的技巧的问题，为什么我们常常画不到古人的那个程度?主要还不是技巧不如他们，而是你缺少古人的一种胸襟气象，一种诗意的感悟和把握，没有这些就谈不上境界，你的山石和树木画得再好也没用。就象黄公望、倪云林，他们淡泊功名，生活在与世无争、宁静平和的精神世界里，才会自然而然地创造了一种“平远山水”的画法，使人感到一种远离尘世，静谧超脱的高妙境界。现代山水画的毛病，就是缺少这种东西，以为加点雾气和飘渺，就有了诗意，哪有这样简单啊!

　　19、作者本身的素养和精神境界很重要，素养越深，精神境界越高，就越能抵御外物的诱惑。古人说“大隐隐于市”，就是这个意思。但必须有定力才行。我们现在是处在文明、和平的年代，过去，在明末元初，战乱纷纭，那些文人也没地位，甚至随时要逃难，但倪云林、黄公望等人照样开辟出一种宁静的艺术境界。只要你的内心够强大，你就能创造一个思想与精神世界的家园，让读者进入你的作品中去接受洗礼，安顿心灵，所以说到底决定因素还是作者自身的胸襟境界。

　　20、在艺术创作上，我崇尚的一是个性，二是激情。艺术作品的价值就在于独一无二，与众不同。而工业文明时代的生产方式却是寻找事物的共性，然后成批量地制造，覆盖市场。现代的画界受其影响，致使作品的趋同性太强，包括教育和各类评奖，都有着自身的某一个共同标准，这些都不利于个性的发挥。作为艺术家，一定要明白你的价值就是其唯一性，并通过作品的激情来打动人，让人们能感受到你心灵的律动和情绪的变化。

　　 当然，我所说的激情绝不是表象化的猛烈敲击，而是一种很深厚的情感的贯注。记得我曾经看过一个画展，抗战时期，广东有个叫符罗飞的画家，用铅笔在很小的纸片上画当时人民受苦受难的情景，有幅名为《七个警察和一个妇人》的作品，这么多年过去了，现在想起来还是那么动人，就是因为他画的时候倾注了激情。

　　21、对我的艺术创作来讲，业余的状态更能保持一种激情，为了延续这种状态，我尽量使自己在多个领域里遨游，艺术创作的最佳状态的应该是“非职业化”的状态。

　　22、真正的文人在写文章赋诗时，是绝不能雷同的，因为这不仅毫无价值，而且会贻笑大方。这种创作习惯就拉开了文人字画与书匠、画匠的距离，现在有不少画家，可以将一批画画得几乎一模一样。我没这个本事，让我画两幅相同的画，心中这道坎就迈不过去。这就是文人的经历给我形成的一种规范，不能重复。现在很多画家还不明白这个道理，画来画去成画匠了。

　　23、现在的许多所谓文艺理论和文艺批评，是工业社会催生出来的产物，它的最大毛病是像工业生产一样，寻求一种共性的规律。精神产品和物质产品还不一样，它不是新、旧淘汰的关系，也不能大批量地“复制”和“生产”。诗经、楚辞永远是“独一个”。也永远不会被淘汰和替代的，其价值也在于永恒的个性魅力，而所谓共性的规律对它是没有用的。研究共性的东西对艺术创作来说作用并不大的，还不如传统点评式的论述。

　　24、今人作画之通病不在技巧“太少”而在技巧“太多”，皆以水、墨、线、彩全方位之运用展示为风尚，而运用之际又以繁复花巧为能。完全失却吾国文化长于以简驭繁之传统。反观古人，技法其实颇为单纯。例如宋以前就基本只着眼线之表现，而不重墨与水之渲染。及至文人画兴，强调以书入画，如董其昌、朱耷辈，也仍旧以线为主，只稍稍参以水墨。惟其简括，所以格高，惟其单纯，所以情真。近代以还，西风东渐，为追求体面明暗之表现，水墨之为用，方始大行。发展创新固需借鉴学习，惟是弃含蓄内敛，而取外露张扬;弃墨分五彩，而取以墨塑形;弃以简驭繁，而取以繁入简，以期追步西画之立体与光、色效果，殊不知吾国之绘画工具与用材与西方性能迥异。如此邯郸学步，可谓弃长用短，其愚也极。结果涂饰愈甚，格调愈低;效颦愈力，真我愈蔽。更兼目前艺术市场尚处低级状态，技术繁复花梢者，往往易于取悦流俗，于是群相争效，愈演愈烈，甚至有用胶，用流淌剂、分化剂以取巧者，结果“技”与“术”固自多矣，惟与古人之“单纯直接”相较，品位价值实有天渊之别，徒为外国识者所窃笑。此中之误区，实足深思!

　　25、西方风景画取静态观察，故有焦点透视之法;吾国山水画取动态观察，故有散点透视之法。惟吾国山水画于动态观察之中，尚有写生与写心之别。写生者侧重客观之表述，故虽取散点透视，而山水木石之来龙去脉仍需紧密连接，此古人之常法也。然则此法实未甚适意于写心者。盖心之影象，纷至沓来，纵横颠倒，漫无联系。一旦拘于物象之连贯，则非写心矣!故古之写心高手如倪云林、董其昌辈，多以单幅小画为其能事。盖不欲受散点透视之拘束也。予作山水固以写心为径，乃忽发奇想，何不于散点透视之外，更取一断点透视?所谓断点，即不必斤斤于山水木石来龙去脉之紧密连接，但写心中之即时影像。得若干幅后，即取节奏气韵为经纬，作百纳衣式之并接，似亦未必不能成画也。近作《山色丽于屏》即此断点透视之极初步尝试，其实变异之跨度尚可更大。未知方家识者以为如何?