明初山水画家王履某年游历华山的时候，突然大悟，意识到自然的无尽力量，遂摈弃原有纸绢相传的旧模式，转而师法自然。这不是中国山水画史上唯一的例子，这样的例子比比皆是，无论哪个历史时期，哪种社会处境，哪样表达语境。这当然是一种文脉气息的不断达成，是我们精神资源的不断显现。张明弘这几年对自然的理解越来越与这种气息和这种资源亲近了，这既是某种绘画语言命运的自然要求，也是他多年与生存现实搏斗的自然见证。只是今天他意欲让这样的要求与见证成为某种经文式的默想，并且这种默想不是静态的，而是动态的，是在不断的写生中获得的。因此，我们看到他近几年有一种几乎对写生痴迷的情结。这既是他必然的山水语言的磨砺，也是他修身慧心的途径。

　　写生对经过学院美术教育的人而言与古人已经有了很大的区别，它在强调用“心”观照的同时，也注重用“眼”看，眼里的自然与心中的自然有时候不是在同一个界面上，它们往往形成某种差异，让观者进入时产生玄想，这也是王履为什么在纸绢上得到的山水过于依赖先人之“心”而不得要领的原因了。师法自然的“自然”在真实的自然中，从视觉表达的基本层面上讲，它首先是现实，其次是非现实，再次才是内心的现实，因此我们必须经历这些过程才能得以回到我们的心灵，否则我们只是回声而已。明弘近几年对现实自然的写生正是这种经历的展开，以至于他越来越渴望一种现实中的“现实”来强化自我心灵的培育。在明弘那里，现实中的“现实”有两层含义，一是在社会现实的语境中对自然现实的描绘，这是一种介入式的方式，一种是以内心性情的现实为引导对理想现实的跟进，这是一种出世的态度，也就是说在明弘那里，写生表达中用两种互相反驳的力量同时交织在一起。以至于他的山水画明显有一种不平静的感受，也许这正是他独特的现实认识所造就的感受。

　　这几年，明弘对佛学的认识不断精进，这与他对自己生存处境的感受与理解有关，更与他写生观心的方法有关。明弘的山水从过于强调形式笔法到越来越自在恣肆皆出自于此，他也越来越明白执着于表象的自我，就会得到欲求的不断扩展，而反之，不着意于命运，生命之灵才得以摆脱束缚。当然，“信”的道路如此漫长，不容明弘过度的纠结，却给了明弘一种明示：进入自然，进入当下，进入写生。也许，这正是他的命运。

　　体制所搜刮，它貌似渐渐富足的现实是以完全丧失精神气脉为代价的，那种精神气脉是我们民族社会在土地上繁衍生息的核心。所以我们看到明弘相对宏大的作品中都有一种丧失存在的失落感，以至于他面对写生这一滋养心灵的方法时，既充满解脱的深情，也不得不有些拘谨。《长城系列》中对群体人物的描述，实际上带有一种无法辨认自我的现实失落感。长城作为一个隐秘的喻体象征着某种无形的压力，在明弘的绘画中始终要面对这种压力。因此，他的山水与其说是在这种压力的的结构中扮演着各种缓解锁链，不如说他的绘画带有某种无形的直面感，我们总能直接地感受到他山水之间的某种暗自较劲的力量，并且，这些年他加入了对佛家智慧的理解，又让这种力量更为复杂，目的无非是回应他对自然之心更为迫切的需求。

　　相对于他的宏大山水，我更喜欢他直接源于写生的小山水，写生的心相对宁静，相对平和，相对悠然自得。他善于细致地进入一处场域，平远式的，背景充满丘陵般的氤氲气息，树常常几层复笔，但仍留有空白，他越来越懂得空白与墨气的相生相合，而近年来他忽然在没骨画法的基础上加入勾线的笔法，其线似断似连，轻松而不失形态，张弛有度而不失饱满，线的力量似乎仅是某种微风的作用，那种水墨淋漓的笔法仍运作在明弘的胸中，以前那是一种坚硬的爆发力，现在那是一种杂糅的包容力。

　　对明弘而言，没骨笔法上的线对山水画而言不是回归了传统对骨法用笔的理解，而是师法自然的结果。高居翰先生在谈到明代没骨画法的时候，极为赞叹那些在当时被认为“古怪”的笔意，他显然识别出那种润心的格调是多么令人迷醉。明弘紧紧把持他个人的湿润语调，无论现实如何干旱，他都以接受的心来承担。所以我们今天看他充满力量的山水写生，就会发现，那是一种充满湿润的力量，源自多年来他面对自然的心。

　　现在他已经明白，真的自然是观心的自然，回到当代绘画上来讲，当代绘画中思想的力量是不容置疑的，对明弘而言，那种思想不在头脑中，而在心里，从心中生长出的思想才是真正智慧的思想，才是湿润的思想，才能与被描述的一切呼应起来。在明弘那里，这种呼应往往仅从一个村落的角落是不够的，它需要一片夏天的山丘，一处秋季的房屋，一些冬天的树，一条春季的路以及无名的雪和水域，这些自然之静就是他理想的内心之境，无论面对何种现实，它都以向佛向静的心观照命运给予他的一切。

2014年春于央美

作者：孙磊