阴澍雨

　　德国汉学家阿克曼批评很多中国艺术家把水墨画当作一种材料和技术。他觉得水墨画的本质不是材料，也不是技术，水墨画的本质是写意。

　　“宣纸在北京的冬季，抖一下哗哗啦啦的响。而在杭州就不会，宣纸的水分大必然就要温润一些，画面的水墨气息就容易出来了。”阴澍雨在说自己大江南北学画经历时讲到南北差异颇为生动。他从中国美术学院本科开始系统研习写意花鸟，到中央美术学院博士毕业，一路走来，其画普遍评价“雅正”。可见他在深研传统，并形成自己面貌的过程中所走是一条中正而艰苦的道路。1990年他就读于唐山的河北轻工业学校，这所学校的校友有方力钧等当代艺术家。2000年毕业于中国美术学院中国画系花鸟专业，获学士学位。 2005年毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。 2011年毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获博士学位。写意花鸟在中国画传统中研习者与受众皆有广大的基础，但真正能够得其神髓却难之又难。所以也形成了很多对写意的种种误解，我们试图从阴澍雨的个体创作之路与经验一窥“写意”之一斑。因此，雅昌艺术网采访了现在是《美术观察》编辑的阴澍雨。

　　启蒙-基础之唐山河北轻工业学校

　　雅昌艺术网：对中国画研习是怎样的脉络，学院之前是否已经形成了对中国画的兴趣?

　　阴澍雨：从小接触国画，那时候是兴趣爱好。小的时候在河北香河县有个少年宫，有专门教国画的老师，那时候有一些启蒙。进入中国美术学院中国画系花鸟专业本科才开始系统学习中国画。

　　但在这之前有个经历特别重要，1990年我进入唐山河北轻工业学校学习陶瓷美术专业。河北轻工业学校是中等专业学校，学习素描、色彩、设计，培养的是实用性的人才。那个时候设计类专业叫装潢、装饰绘画等等。河北轻工业学校传统的专业是陶瓷美术。唐山是北方瓷都，接触一些陶瓷工艺上的东西，又学习陶瓷美术专业。是一门手工艺专业的学科，到今天我也特别喜欢手工艺的很多作品。

　　读中专的时候，把中国画的课程作为基础课。在陶瓷上画青花、釉上新彩、粉彩，作为基础是先在纸上画。所以那会儿的中国画课程也挺多，而且在河北轻工业学校的老先生，都是早年天津美术学院毕业的，也是孙其峰等前辈名家的学生，中国画的水准都很好。所以从那时候奠定了学中国画的基础，也正因为有了中专学习中国话的基础，后来才顺利地进入杭州的中国美院，系统专业地学中国画。

　　中专期间的学习，因为接触到了陶瓷美术方面的很多信息，对我之后的学习也是有帮助的。比如说我们都知道中国的青花瓷上的绘画，它是很有历史的，而且它跟纸上绘画有很大的关联性。特别是花鸟画的章法、布局，从它的意趣的追求等等很多方面在瓷上面画跟在纸上画有很多相同的地方，但材料有区别。

　　到现在我会想起那几年的学习，早年的影响还是蛮大的。比如说那个时候训练，形成我现在也有的一些习惯。也可以说是一种对我内在的修习的帮助。比如说我可以很专注，比如当时画过青花、粉彩，这些东西能让我很专注在某一问题、一件作品上。

　　正因为涉及到了不同的陶瓷绘画、造型，我得到的造型训练也是比较宽泛的。比如有平面绘画的，也有在使用器皿上的。因为是工艺美术，所以那四年的学习对我现在的影响也比较大。

　　在中国美术学院学习花鸟画。得益于中国美院纯粹的，对传统形式、传统技法的完整训练。正因为中国美院的教学是传统有序的，所以在杭州的学习，我接受到的是一套很完整的中国画教学体系的培养。

　　后来再到中央美术学院后，就偏向于创作的方向，把主要的精力放在创作上。当然基础是之前打下来的，所以现在来看学习中国画的经历是比较连贯清晰，一步一步走过来的。

《海棠蟋蟀》　创作年代：2013年　作品尺寸：85.5*47cm  材质：纸本水墨

　　系统-研习之中国美术学院

　　雅昌艺术网：在唐山的时候，有孙其峰这些老先生作为前辈，学生弟子传承他的脉络。在杭州中国美术学院的学习，南北差异如何?你的学习体会有哪些不同，有哪些又是贯通的?

　　阴澍雨：在中国美院之前所接受到的教育，如果从普遍的造型艺术基础来说，比如造型基础、对绘画最基本的理解都已经打下了。但是真正对中国画的理解还是在杭州这个时间形成的。因为进入本科学习是很系统的训练，比如说对传统的，因为我是花鸟专业，对传统花鸟画的临摹可能是宋元到明清，由“工”至“写”这一脉络都要理一遍，这就把先前已经积累下来的绘画技法，传统当中优秀的方法都理了一遍，这就奠定以后创作的基础。我在杭州中国美术学院的时候，对中国画的理解与中专的时候比较变化是很大的。比如说以前读中专时候不可能对古代绘画有很深入的研究和学习，临摹古代的原作更谈不上，接触的也比较少。但是到杭州中国美术学院要求的是接触传统的书画，就是临古画。如果说学习近现代的，那就是中国美术学院得老先生们，如潘天寿、吴岪之、诸乐三这些老先生的。

　　雅昌艺术网：临摹古代绘画是中国画训练中非常重要的一部分，中国画讲究师法古人，终得心源，那时候主要临摹和学习谁的?

　　阴澍雨：在杭州中国美院的学习它的教学大纲非常完善，而且经过多年一代一代教师的传承跟不断的完善，形成了一套完整的中国画教学体系。比如说可能具体到大学本科生三年级第一个学期，第一单元临摹课应该临谁的画，在教学大纲里边都很具体的，不管是我在那儿上学还是我后面再有同学到那儿去学习，都是在这个体系当中出来的。这个得益于当年潘天寿他们这些老先生一手建立的教学体系。

　　另一个重点在于到现在也是全国高校当中非常罕见的丰富藏品。这些藏品完全是用于教学的，是为教学服务的。中国美术学院中国画系的这些藏品是给学生临摹的。我们念书的时候，觉得非常幸运。比如，我临过金农的原作，现在如果去上海博物馆、北京故宫博物院看展览，都没有那样近的距离去看过，因为隔的都很远，还有玻璃挡着看的也不是很清晰。但在杭州中国美术学院学习的时候，扬州八家、青藤、白阳的原作都见到过，而且都临摹过。而这些藏品也没有出版过，就是用于教学的。所以，这样的学习是很重要，也很难得。这样的学习是很明确的，你要在这四年当中临哪些作品，教学体系已经有规定了。作为个人来说肯定有所倾向，有一定的选择，比如说一个课程当中我可以根据我个人的喜好我加一些。

　　杭州中国美院在中国文人文化的脉络当中，它的地域文化特征也是这样的。杭州人文、文化的遗产很多，可能有一段故事，有一个建筑，有一段传说，有一段诗词，有书法作用等等。所以说在那个环境当中跟中国美术学院这个学校的环境基本上奠定了，我到现在还是沿袭着传统绘画风格的创作，就是在中国美术学院学习时形成的。

博士毕业典礼

　　意识-拓展之中央美术学院

　　雅昌艺术网：由杭州中国美术学院到北京中央美院的学习。南北环境的差异，对你的艺术创作影响是什么?

　　阴澍雨：差异是非常大的。比如同样拿一种宣纸画，在北京的冬天纸抖起来哗啦哗啦的响，在杭州比较温润纸就不响，纸的水分大必然就是要温润一些，画面的水墨气息就容易出来了。所以说很多人在冬天的时候要用加湿器。作为我个人来说，我的学习经历一方面是外部因素，一方面是我主观性的。在北京中央美院的学习对我的帮助很大，现在想想这个学习经历都是不可或缺的。

　　在中央美术学院国画系我的导师是张立辰先生，他是潘天寿的学生，也是浙江美院毕业。我跟着他学，在路数上还是沿袭传统，但是所接触到的外部的氛围，比如两所美术学院的差异带给我截然不同的信息。中央美术学院更开阔，更开放与多元，对学生创造性思维的发觉更重视。特别是在中央美术学院其他的专业也非常活跃，像油画、版画、雕塑这些都很好，给我比较多元的环境，可能接触到的同学、老师想法也会更多。我还是沿袭原来的传统风格的绘画创作，可关照的点，提供的参照点更多了，这样也更明确自己的位置，明确自己创作的思路。

　　在中央美术学院张立辰老师对我影响非常大，在杭州他的同学中也有的是教过我的老师。当然现在都是很著名的教授、影响力很大的艺术家。我直接的感觉是在北京跟杭州这个城市之间的差异很大，在杭州的时候我感觉为艺术，我只要把画画好了不负此生，不负对社会的贡献，只要把画画好就行了。但是到北京跟了张老师之后，因为张先生在教学上做了很多事，他会招收在美院的学历教育之外的一些课程班，博士生课程班或者是写意钻研班这样的事情，开始我也想，但是后来张先生跟我的接触当中他对我的教导当中，我慢慢地理解，在北京这个地方他会让你站得更高，看得更远，考虑的不仅仅局限在画面之内，我的理解是到北京之后知道了如果说光画好画还不够，如果就想把画画好，可能不一定能画好，要有更高的高度，就是要想画好画还是不够的，还是对艺术在当代社会的继承和发展、传播努力，做更多的事情，也只有这样才不负这个时代。反过来对于画画来说只有这样去想，有这样的视野才能把画画得更好。这是到北京之后与在杭州的最大差异。

《古木寒禽》 年代：2011年 尺寸：280*145cm 材质：纸本水墨

　　写意花鸟创作之难

　　雅昌艺术网：《古木寒禽》和《微雨野松香》两张很大尺幅的画的创作过程是怎么样的?

　　阴澍雨：这两张画都是2011年完成的。但思考这两幅画已经很久了。花鸟画的创作是怎样一个过程呢?可以说是三年一稿、五年一创作，虽然是写意画，但是可能最初要表现这个题材到最后形成比较满意的，能拿得出手的作品，时间跨度是很大的，比如我博士毕业的时候画《微雨野松香》。要从在杭州念书的时候出去写生开始。松花在南方的时候一般是4、5月份的时候抽出来，把它跟糯米放一块做成食物什么的。小鸟可以站在松针上，都是南方的一些情景，也画过一些，一直到我博士生毕业创作的时候，这个时候因为想把这个题材强化，这个时候用的绘画语言，早年有这样一个构思，也画过一些习作。

　　2011年我搞毕业创作的时候再画这些题材的时候，对笔墨语言的掌握跟早几年的时候认识完全两码事。原来很简单，画棵树要皴擦，弄的很复杂，因为绘画能力弱。特别是我读博士之后，主攻方向是写意，把写意的笔墨语言方面的能力已经提升了一大块了。这个时候又集中时间来就某一个单一题材反复地画，在导师指导下完成，最后就呈现现在看到的这两幅作品。

　　雅昌艺术网：写意是长时间不断提炼的过程。

　　阴澍雨：对，在很多画家的作品当中，也能看到。比如八大早年画两个瓜，晚年还画过这个题材，但是差异很大。题材的差异不重要，可能他早年画的花卉晚年还在画，在写意画家当中很普遍，很多人认为写意画的工作量比较小，很容易，而且在从业人员来说人员最多，就是写意花鸟画。写意花鸟是很大、很重要的一个门类。

　　比如从少年宫到老年大学人人都画写意画，都可以画几笔牡丹，画个葡萄，画个泼墨荷花，拿出来很多人都分辨不出来。美院教授和老年大学的差异他看不出来，这个也就说明写意花鸟画最主要的差异不是在题材上面，不是在最基本的构图法则上。最重要的是对写意的理解，里面可能包含着人的因素，既有精神方面的，也有技法能力方面、形式语言方面。

　　看上去写意简单，实际上写意非常难。我们念本科的时候，并没有分工笔和写意，从技法上分为不同的方式。既可以画工笔创作，也可以搞写意的创作。我们大部分同学都会去画工笔，这是为什么?比如说需要半年时间搞一个创作，画工笔画基本上是能画成的，画的好一点跟差一点的区别，画不成样子是不可能的，基本上都还画的差不多，但是写意画如果说一个学生本科毕业创作选择画写意，就有一定的挑战性，有可能他画了几刀纸最后拿不出来展览，拿出来都不象样子，这个有可能，到现在也是，今天的展览，水墨这么繁荣，写意画还是不行。去年工笔画学会搞大展，综合起来一看这么多优秀的艺术家，工笔画家画的真是很好，而且时代感又强，也有新的技法创造，也有时代精神。我当时就在想那个展览叫“工在当代”，我说什么时候搞一个“写在当代”的展览。当然不能模仿人家，可能搞个全国的，什么时候我们也可以搞一个写意画的展览，如果把全国最优秀的写意画家集中在一起搞展览，能不能像《工在当代》这个展览这样得到认可和关注呢?可能有点儿难度。所以写意画这块还是比较弱的。整个说起来好像画写意画的人特别多，在高校也好，画院创造机构也好，专业的人士比较少，画院创作机构画写意画，特别是画写意花鸟的找出几个人都不好找。

《微雨野松香》 年代：2011年 尺寸：270*145cm 材质：纸本水墨

　　雅昌艺术网：如果说写意的难度，刚才也说了，画工笔画的好艺术家很多，但是写意这块有差异，弱一些，难点在哪儿?

　　阴澍雨：比如技法有局限性，工笔画因为钩染的形式适应大多数题材，写意画可能有些题材不适应，语言本身就有局限性，加上写意画需要积累的比较多。笔墨语言、人本身的因素，积累需要过程，想短时间内搞出一点样子来就比较难。一谈写意画，写意花鸟是最代表性的门类，这比人物山水更典型;一说到花鸟画就受到题材的限制，不是说很多东西不可以画，而是说花鸟画在传承过程中形成了很多典型的题材，形成了很多程式化的东西。类似于说画兰花，画竹子有什么样的东西，有很多人觉得当今这个时代还学习这些程式化的东西真是没有必要，但是如果没有这些就没有我们传统的花鸟画，花鸟画学的就是这些。不同在于今天是怎么来处理它与今天社会生活之间的关系，这是另外一个花鸟画的时代性的问题，这些积累是需要时间比较长，再加上我说的确实花鸟画题材没有像其他人物画的题材，人是在变的，至少衣服是在变的，花鸟画题材跟中国古代的花鸟画是一样的，所以题材变化不重要，很多人也在画新的题材，比如花鸟画现在画云南的热带花卉在古代是没有的，比较少见的，等等有一些新的题材，但是题材的翻新不是花鸟画传统当中最主要的。重点应该还是来自于笔墨，这个要说到写意画怎么样把它发展下去，应该在哪个方面用功，我是这样理解的。说到怎样才是好，是坏，我们应该朝哪个方向努力，很多画写意的人他也并不是很明确。首先比如作为造型艺术规律的基本法则应该具备在写意画当中。比如我们还是要画得具象，你画鸟还是鸟，画个草虫还是草虫，比如造型基础是要具备的，这是其一。

《山中佳味》 年代：2013年 尺寸：93*51cm 材质：纸本水墨

　　其二，比如形式规律也可能要具备的，我们讲笔墨语言的时候，讲干湿、浓淡、对比变化、对立统一等等讲这些形式规律的时候，这个写意画家肯定要具备，画花鸟画肯定要具备。

　　其三，比如说我们对意境的追求，一谈意境这是我们传统美学当中很重要的，我们会谈很多，如果说我们能够看到的比较直观的营造怎么样的一个意境，怎么样一个意趣，让观者能够体会到的，感知到，这是一个方面。

　　其四，比如说人的情感的流露，一个人的情感，艺术表现情感，所有艺术门类都是这样。但是传统书画是日常书写，形成人与笔之间密切的关系，可能比其他的艺术门类更直接，过去人就是拿毛笔的，当然今天创作变成专业化了，可能跟古人有点儿区别。人跟笔是心手合一的状态，人带有什么样的情感，包括情绪都会通过这个流露出来，如何能够通过我们的写意画表现人的情感，这是载意的，这是很关键的。

　　最后更重要的是一个艺术家，写意画家需要具备的学识和修养归根到底他是怎样的一个人，中国的艺术特别是传统艺术非常讲究这个，哪怕是抽象的点，如果两个人不同的人点同样的一个点，都说这个点里边有几分阳刚之气，这个点里边有几分脂粉气等等，这就是一个人全面修养的一个体现。这个方面就是要靠人，靠艺术家本身长期的人文熏修才能达到的。

　　刚才说的这几个方面，前两个方面在写意花鸟画的学习当中是通过艺术学院的教育和培养是能够做到的，比如说造型、形式语言、艺术规律这些是可以通过学院的学习能够训练出来的，而后面我说的，我们要表现哪些意趣，如何表现我们的情感，表达意，如何通过人文熏修把一个人综合的性情和修养在画面体现出来，后面这几个方面都不是能够在课堂上学到的，都是需要一个长期的积累。正因为有后面这几方面因素写意画的难度就比较高。

　　雅昌艺术网：讲到这个有一个问题是传统的文人比如画家要有这五个方面的修为。今天的人也一样，对于今天活在当代的人怎么去思考这些东西，包括对自己语言的锤炼产生一些发展和变化。首先是对传统的认识，还是有联系的。

　　阴澍雨：这就延续刚才的话题，我大致我觉得这几个方面是我画画需要努力的。我遇到很多人问我你画这样传统风格的东西，在今天的意义是什么?你跟时代生活之间的关联在哪里?

　　雅昌艺术网：古人创造了不同历史时代的艺术高峰，可能笔墨语言这些都是一样的。

　　阴澍雨：我刚才说的在后者，那个人的不同，比如说我们所面对的媒材，因为我们新技法的创造很多，有时候综合材料等等，像我自己还是延续了已经有的宣纸、毛笔、水墨颜色这些基本的传统的工具、媒材。比如说题材，我现在还在画梅兰竹菊，还在画荷花这些东西，这个题材是艺术史上都已经出现了，别人都画过了。这些题材自身没有改变，并没有穿越这个时空到今天变成新的八哥，新的梅花、荷花，没有，改变的是什么?就是我刚才说的这几个方面，改变的是艺术家，是今天的人，说起来虽然我还在画这些东西，写意写的是意，我是生活在当下这个时代的人，有人说看我的画，人家说你想画的跟八大一样有什么意义呢?你再成为八大有什么我认为正确的理解应该是我能成为像八大那样的人而生活在今天，画相同题材的东西不要意义呢?我说我真想成为八大，但是我无法成为他，因为八大是生活在那个时代的人，在今天不可能再出现一个八大了，所以我觉得正确的理解，紧，没有关系，因为是今天的人，所以自然是今天的东西，说起来好像是……如果说我在这些方面的追求和努力能够达到像过去古人那样的笔墨的纯属、心质的成熟，性情的培养、陶造，他又具备今天社会生活当中当代人所有的气质，就是在今天照样可以出来。不知道我表述清楚没有，我觉得就是这样。而且这个也是我经常在思考的一个问题，就是说传统在当地这个意境当中，在当代的艺术门类这么多元，这么丰富，社会进程这么快，这么当代文明的这么一个社会当中再画传统风格的东西，它的意义是什么?我觉得这个就是它与时代生活之间的关联，也是人的关联。而且这才是本质的东西，就是写意要表现那个意是今天的意。

《惊风》 创作年度：2012年作 作品尺寸：270*145cm  材质：纸本设色

　　艺术理论研究工作与创作实践相辅相成

　　雅昌艺术网：博士毕业后你就到了《美术观察》作编辑，看似这个工作和直接的艺术实践是有差异的，但是刚才讲到传统文人或者是学习中国画的艺术家的学养是非常重要的，你在这个工作中有没有从中间体验到工作带来的益处。

　　阴澍雨：这个工作对我来说是非常有帮助的，而且包括现在我也挺陶醉于目前这种工作状态的。因为在《美术观察》杂志主持一个栏目。编辑工作首先是文字性的工作，有一定条理性，对我又是另外一个系统的训练。作为搞创作来说，我觉得他让我思考了新的问题。因为主持《美术观察》美术家栏目，跟很多的艺术家打交道，可以让我了解更多的人，更多的艺术家的思考。《美术观察》这个杂志作为大美术的一个视野，它是学术性很强的。从工作中接触整个艺术界的艺术家、流派、展览，关注的面就会比较宽。

　　这样的环境与我读书的时候，着眼点是中国花鸟画、写意花鸟画，那个点会比较小，会挖得比较深。到《美术观察》杂志之后因为又在艺术研究院，接触的研究员多，以理论为方向的这些同事比较多。这种交流，这种互相之间的一些探讨，就促成了我对整个当下的美术圈里边很多的这种现象的关注。比如说工作关系，可能我们要讨论与建筑，与影视美术相关的话题可能先前我真是不关注。也不了解，因为工作关系也接触到了。所以这样就对于我整个的视野的开阔还是比原来放开了很多，慢慢促成了我对我自身的一个思考是。

　　首先我觉得外部的环境对艺术家的改变，他要往有力的方向去发展，如果说我自己从我主观来说，我就觉得我应该专职搞创作，我可能更多的精力放在作品上，现在因为本职工作是一个栏目要推荐一些艺术家，这样就可能占用了我创作的时间。但是如果一个人沿着艺术道路向前走没有人能阻止他，阻止他的只有自己，如果因为这个更多的时间投入到编辑工作就没有时间画画了，那只是推辞和借口，相反我做杂志之后我画画的时间也还是很多，即便说是有时候比较忙，还是把部分时间投入到创作当中。

　　再有一个到《美术观察》杂志之后，我想现在的创作也好，还是研究也好，学科分得很细，创作的门类也很多，当然有很多艺术家跨的领域比较多，特别是当代艺术家，我是比较专地在画传统写意画。我就在想构建一个风格，一个画家的主要的面貌，支撑他这个创作的背后都有哪些方面的基础，构建当代艺术家需要哪些方面的根基。

　　我写过“当代需要怎样的中国画家”的文章，艺术家应该具备怎样的知识结构，因为我们知道今天的社会生活跟古代是不一样。政治、经济、文化各个方面都是不同的，如果说我还坚持传统面貌在今天画画。那么它与今天时代生活之间的关联也需要我这个人跟古人的不同和改变，我们的知识结构是完全不同的，我理解是一种当代的知识结构。但是信息时代所面对的，可能对图形图像所有资源的整理与思考，与对待都在你这个知识结构当中起到作用，可能古代就没有，古代可能面对比较少的图形图像资源，再比如说现在的信息量大，过去的文人雅集交流的面还是比较单纯，很纯粹，我们现在所接触的，我们从交流的角度来说我们的接触面的、学科是非常宽泛的，或多或少直接间接都会产生一些影响，比如今天做一个学术研究跟过去的著书立说又是两码事，过去古代文人画家可能在某个方面注重考据，整理什么的，这些学科在今天有些是作为基础性的学科完全是不一样，今天做的学术跟过去的学术差异很大，今天我们所处的这个时代环境整个变了，我们在今天应该怎么样构建自己合理的一个知识结构。我觉得不论是画传统水墨、当代水墨，还是画油画、搞装置都应该思考，这是当代艺术家应该思考的，他构建自己合理的一个知识结构，这样他能支撑一个艺术创作的面貌和风格出现。

　　结语

　　如果关闭电脑，从交谈中可以一直留在印象中的不是他创作的过程和他的求学经历。而是阴澍雨面对艺术的态度，还有他对于媒介、材料、形式语言的理解。在他看来，传统风格的绘画当中有一种内在的品质。阴澍雨认为阿克曼理解的写意的“意”是艺术内在的品质。阴澍雨对这种品质的描述是：“这种非常稳定的品质，稳定到什么程度呢?它从宋元绘画传统开始到明清，到后来近现代、当代。这个品质很稳定，这种品质如果在作品中一旦具备，它就符合每个不同时期的评价标准，而且这个品质一直穿越到今天，非常恒定的让我们能够感知到，能够真切地感受到的是历久弥新的，跟我们的内心世界是紧密关联的这样一种品质。”

作者：裴刚