对于20世纪20年代的先锋派艺术家来说，摄影代表着对新路径诉求的终极渴望。构成主义评论家Ossip Brik，在他1926年至1928年间所书写的开篇文章中（《摄影VS.绘画》以及《从绘画到摄影》），由于各种原因将摄影看作“绘画的替代物”，因为它“准确、快速并且廉价”，和“真实”更直接相关，更需要智慧（因为当时的摄影是黑白的，所以要求观者动用他们的想象力去欣赏摄影）、更具社会责任感，并且最为重要的是，更“反艺术”。根据Brik所说，摄影师总是在社会环境下工作并且再现他们，而艺术家所创作的每一幅画都是围绕着环境之外的一个客体建立的。

今天，许多事都改变了。摄影仍然速成并且廉价，但是Brik所提到的情境化伦理已经不复存在：当代的快照甚至是过时的类似物都正在或者已经被分崩离析，而这其中有着一股强大的去语境化的动力隐藏在当代快速的图像生产背后。奇怪的是，在当下，画家和影像合作（像Marlene Dumas），将历史和语境的维度重新注入影像源的随机奇点——通过添加主观触觉还有时间的维度。

对二十世纪的理论家来说（这显然包括Walter Benjamin），摄影（和与之次要的说明标签）展现了其意识形态、语境、信息和语义，但是艺术处在“纯画面”的危险向上。在新的千禧年，局势发生了转换。现在我们习惯关注于摄影的表象，而对当代艺术，因为带有其不可争议（或者说是还未被争议）的观念残留，我们偏向于它的内在含义，因此可以享受让年轻摄影家感到沮丧的优越感（虽然这个感觉不是一直都有）。

然而，摄影和绘画的困境是错误的。我们都生活在一个最近被叫做“后网络情境”（“post-Internet condition”）的世界里，在这里摄影和绘画的对抗被有效稀释了。现在，任何东西只要变成数码摄影都能成为一件艺术品。即使它现在不是，将来总有一天它也会是，当它们被杂志或者更多地被网站一再重现时。结果导致我们对媒体漠不关心，甚至是一种无视，我们经常不能实在记起自己看到的是一张画还是一幅摄影作品时。我们的视觉记忆经常会忽略对象的媒介。

基本上，网络传播的数码影像已经成为我们时代的艺术形式，但这并没有使专业摄影师的生活比生活在书面印刷发明之后的专业抄书员更容易。但是，更为复杂的说法是，网络传播图像的体制结构还未完全完善，并且就现在而言，这一传播途径对摄影师或是艺术家都不算有利。在20世纪80年代，就在杂志新闻开始渐渐萧条之后，纪实摄影师（至少是一部分）开始转向艺术领域或是艺术体制（市场、艺术收藏、展览、策展人和批评家）。现在，当代艺术的典型框架也同样以图像传播的新面貌在消逝，网络和社交媒体首当其冲。这些模式既保证不了原创来源的稳定性也无法保证经济利益。如Susanne von Falkenhausen最近在Frieze上所说的关于社交媒体中艺术的看法：“然而乌托邦的反资本主义者以及反消费主义者的结论性改变可能是，他们对艺术家自身是没有经济利益的。资产最有可能被数码迷社群的首都所取代。

正如我之前的文章所说，艺术家试图通过对研究装置和演讲表演的巨大投入来控制数字化和展览传播的崩塌。这两者都是通过收费模式为基础的“门票经济”而不是收藏家经济来运作的。摄影师大多沉迷于另一个危险的种类——书籍，它的经济对我来说是个谜（虽然我怀疑这其中的经济运作可能都大相径庭，因为这些书广泛到从艺术家的独特设备到光面照片，并且这些骄傲的符号被主要的出版商广泛发行）。无论如何，虽然后数字时代的艺术和摄影制度的未来很模糊，但是从某种程度上来说必定是需要依靠“引文索引”的，（社交媒体中“喜欢、分享的索引”），而不仅是靠市场或是艺术史（这直到现在都是种终极审判）的力量。

摄影和艺术在这样的不确定的未来面前，可以互相共享一些资源。摄影必须义无反顾的离开纯视觉领域，这需要概念和理念，需要回归到”说明标签“，需要可以同时展示他们文字和图像的书籍。首先，这需要自我反省，特别是因为这样的生产模式正在成为现代社会的中心，而不仅是艺术的中心。近来对摄影物质性（尽管这包含数字化）的扭曲和社会/政治的暗示并没有因此变得足够重要而引起理论家的兴趣——Hito Steyerl多产的作品是一个显著且影响深远的例外。

在另一方面，艺术需要如“真相”那般简单又复杂的东西，如同在现实当中超越媒介批判这种纸上谈兵的兴趣，而这就是摄影（至少）作为一个象征性的锚能够相关的。最近，艺术在绝对批判态度中失去了信仰，或许是为了自身能往更好的方向发展。这也导致了某种激进的艺术式的谦卑：提高自身的工具化，有意识的削弱了艺术的社会和政治功效，并且向科学投降。然而对“真实”的强烈渴望——这种渴望不是一种假装——仍然以摄影的视野呈现。这种呈现或许对这一挑战来说会是一个更为复杂的答案。而艺术的批判精神将不会像现在发生的那样轻易抛弃它的敌人。

来源：色影无忌影像频道影像馆 作者：译/陈嘉莹,Ekaterina,Degot