石，屹立于天空之间的石，无论是一块石头，还是一座山石，都应该被还原为太初之物，即最初它们都没有名字，『石』已经是借喻。石，在那里，屹立在天地之间，以其重量，以其沉稳，或大或小，都如此自足，如此自在，到底是什么吸引了画家去关注这天地之间寂寥的石块？是它们的自在与自足？

　　中国古代山水画以山石为绘画对象时，如同郭熙在《林泉高致》中所言：『天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠……』。绘画要夺造化的神奇，在于日日之勤奋，直到忘记笔墨绢素，剩下的是：磊磊落落，杳杳漠漠，之意境，就让山石重新回到了事物最初的那个时刻。

　　看到彭斯最近的新作，甲午年以油画画出的命名为『帖』与『图』的系列作品，石块磊落与杳漠的原初状态，那种旷古的寥廓，悠然而至。

　　在当代要画出一幅有着古意的山水画其实是异常困难的，我们已经受到风景画与摄像机的影响了，如何重新恢复一双自然化的目光？这需要洗涤我们的心神，不是以肉眼去观看，如同庄子所言的『要以神遇而不以目视』，如何相遇山石之神？那要恢复寂寥的目光，要心胸磊落。艺术，绘画艺术，面对自然的绘画艺术，在这个时代，就是要重新恢复这个心胸，这个神遇的目光！再次得以『饱游饫看』。

　　对于彭斯，一个受过严格学院派训练的画家，无论是版画还是写实油画，一旦他从人物画转向风景画，同时又感受到来自于传统山水画的召唤，开始还是以风景画为基调，局部接纳山水画的某些笔法，但最近几年，他则主动开始扭转方向，以山水为基调，重新开始思考油画山水的可能性。

　　这样，他就面对着几个相关的谱系：其一，是山石原初那个尚未命名的自身显露，山石是裸露的，是自在的存在本身，只有回到寂寥天地的辽阔感，山石的原初样貌得以纯粹的显现；其二，是自从宋代以来的山水画，无论是北宋的皴法还是南宋开始的云烟，尤其是经过黄公望石块累积的纯粹形式性建构之后，这个谱系如何化解？不可能如同水墨山水画那般直接去画皴法；其三，是西方风景画：无论是写生还是设色，如何接纳一种客观化的自然观看态度，但更为重要的问题，是如何发现自然的深度？其四，则是经过现代艺术抽象洗礼的目光，如何重构一幅山水画？仅仅剩下一些『余影』有待于重新恢复。彭斯面对了这些问题，他试图以他自己的方式来整合，找到自己『畅神』的方式，建构自己的自然虚托邦。

　　这些新作，有的尺幅巨大，似乎把传统山水画的长卷重新复活了，如同壁画可以无尽延展，在那命名为《远游帖》的作品上，起伏的山峦形成微妙的节奏，但最为重要的是绘画的视角：这是一种全景式的看视，是一览无余的目光，这是一个在高处游走的目光，带给我们一种新的阔远感，似乎是远游的神在高处观看这些山峦。也就带有一种天荒地老的感受，尤其这些作品都是在大片赭色的底色上展开，并非天空的蔚蓝色，就更为带有一种时间苍凉的寂寥感了。

　　面对传统山水画皴法的巨大压力，彭斯并不刻意追寻皴法的轨迹，尽管画面上隐隐约约有着山石肌理触感，但这是通过油画颜料的细腻小笔触描摹出来，极为细腻与专注，色点淡雅，笔触凝练，坚固的形态暗示出自然的永恒性。彭斯以极大的耐心与严谨画出这些岩石，使之处于山石与石块、假山石与景色的之间状态，正是这种中间不确定的状态，带来一种视觉上的意外，但又内敛自持。画面基本上采取以大观小的观看方式，但又是切近描绘的，似乎是画家在仔细研究它们，审视它们，理性而冷静，一丝不苟地还原石块的肌理，但是又触动了细微的呼吸感。

　　山石上的草皮与灌木更为接近北方的山水，山石形体有着古典山水画笔法的精妙，缓慢的旋转感带来内在的生动，并不破坏总体的宁静，而且画出了受光面，使画面带有一种自然的具体性，但草皮与灌木的细小，似乎是画家在有意压抑它们，使之更为服从于总体石块的沉稳厚重。

　　彭斯的这些作品似乎接续着晚明渐江新安画派的谱系，有着渐江的简洁与硬朗，乃至于萧云从版画的刻印触感，恍若晚明气息的回归。

　　当然，重要的是要重新发现自然的深度，如何保留传统的意境？画面上硕大的空阔感，山石即便巨大，但似乎也被某种无形的压力拉低了，并不张扬，大片的空阔让人感受到天地的浩大，这并非人所能及的地带，而是更为沉静的虚拟的时空，但又并非传统仙山那般虚幻，而是沉静、稳定。油画画出了看似用焦墨与宿墨画出的感觉，而灰蓝色的调子奇妙地结合了总体的枯寂与细节的润泽，画面基底保留了赭石的沉着色感，带来一种苍茫与混芒的意境，让这些作品更为激发遐思，其实是『神思』：让我们在一个繁忙的现时代重新回到天地的辽阔之中，默默凝视它们，这些山石需要我们凝神的目光。

　　这些山石被画家孤立起来，直接裸露在我们眼前，就如同摄像机把远景拉近，或者把近景推远，细节被突出出来，勾勒总体的轮廓，以淡色的细点来充实局部，其实这是一种非常抽象的画法，既要有着总体的坚实性，又要有着局部的呼吸感。山峦带着起伏的波折，似乎翘首以待，带着一种面对背景空茫的好奇，这也是艺术家面对世界的好奇，看似苍古，其实有着青春的梦想。

　　但这个梦想仅仅是残剩的，如同《剩山帖》上，一块巨石，稍远处几块小山石，带有一种静默的语气，画面上的题词更为激发一种古典山水画的联想，但又与之迥异。画面大片的赭褐色背景，让石块处于一种欲言又止的状态，这些带有暮色感的绘画，恢复了高贵单纯与静穆伟大的古典气度，但又融入了中国山水旷古的情怀，塑造出纪念碑一样的永恒感，而之正是现代性所缺乏的气质，同时又有着东方性的生长性与氤氲感。这种高贵与单纯来自于彭斯对中国古典文化的热爱，他对古琴的研习带给他对古意与朴拙的内在经验，以不大的年岁就获得了苍古的体会，实乃精诚所至。

　　当代风景油画，要么从写生出发过于写实，要么过于追求水墨的写意，如何保留山水画的韵味，又有着油画性，一直有待于艺术家的实践，彭斯有意在作品的命名上回应古典山水画，以『手帖』与『挂图』的视觉『可读性』来补充西方的『可视性』，试图把二者结合起来，局部越是模糊浑化，整体却越是坚实硬朗，让虚处变实，同时也让实处变虚，如此的反转也是活化传统的虚实观，随着把水墨罩染的画法带入油画之中，也把水彩的自然稀薄感带入油画，这些带有古意的作品将焕发出更为动人的生机。

夏可君 哲学博士 批评家

作者：夏可君