一、 关于题材——
　　“喜闻乐见”的老虎和“奇伟瑰怪”的老虎
　　中国画之有画科，其来尚矣。《宋史•选举志》谓“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木”，所设六门，是为当时画院之制；陶南村《辍耕录》所云十三科，“风云龙虎”为其一。则画虎作为专门的“科”，也是其来尚矣。
　　科目有高下，古来即有定论，“画中最妙言山水”，是沈括的定义；文人画兴起后，花鸟蔚为大国；解放后随着历史时代的变化，人物画又成为引人瞩目的门类。那么是否可以说，一个画家，在选择了“专精一艺”的画科后，其高下就可以立判了呢？当然不是这样。果真如此，则绘画的问题变得如此简单，简单到只需要做一道选择题即可，对绘画成就的评价，也简单到不用说什么即可。包鼎是否就是比范宽们艺术史地位“低”的画家，不应仅仅从科目来判断，其中涉及的民族审美心理、美术史发展轨迹、各个画科发展的历史等等因素，是比较复杂的，这里暂且按下不表，仅举一例：鞍马向来属于比较“小”的科目，但徐悲鸿之马横空出世，没有什么人认为这是“小”画家的手笔吧。要之，画家的本事，不仅在于能够在“最妙”的画科中达到一定的程度，也能够在“小”的画科里面做大文章，才算是“大”手笔。
　　不过，既然有科目，就确实有人愿意从事某种“开新”的工作，画一些“亘古未有”的题材，来拓展“中国画的表现空间”，这也无可厚非。但无论是老鼠、钉耙也好，驴、熊猫、骆驼也罢，还是石油大哥，离开了中国画特有的表现手段和趣味，都会变成另一种绘画门类，与我们现在要谈论的“中国画”关系不大，这是另一个问题，这里也暂且按下不表。
　　据说，现在画虎的画家数以万计。这个数字准不准确我无暇考证，但是至少说明，在选择其“专精”的一艺之时，很多人还是愿意从“群众喜闻乐见”的角度，来选择自己的艺术事业的方向。惟其“喜闻乐见”，则必然俗手众多，鱼龙混杂，不仅仅画虎如此，普天下的“牡丹王”、“虾王”如过江之鲫，正可为当下的中国画坛作一绝妙写照。
有鉴于此，像孟祥顺这样的画家，如果被谁称作“虎王”，估计他是要敬谢不敏的。但是随着声名的提高、艺术水准的渐为人知，甚至其名声超出专业领域而为一般人所“喜闻乐见”，则“画虎国手”之类的称号，恐怕他也是推辞不掉，谁让他选择了这样“喜闻乐见”的题材了呢。
　　一个人专精一艺，并且成为“国手”，一定有特别的理由，否则，又如何在上万人的“喜闻乐见”大军中脱颖而出，这个理由，一定不是题材所能规范，又一定和这个特定的题材有极密切的关系。
　　王安石曾经说过：“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”（《游褒禅山记》）这段话虽然说的是山水之游，却颇可以移作对孟祥顺画虎的评价。画家之表现自然万物，并不在于他所表现的对象是什么，而在于他对于对象本身是否“求思之深”，是否“有得”。其所得尚浅，则“夷以近”，那么就和“游者众”的过江之鲫没什么区别，如果他殚精竭虑地深入到对象的内在精神层面来观察，必然会“险以远”，必然会得到别人无法达到的“奇伟、瑰怪、非常之观”，达到“人之所罕至”的艺术境界。
　　褒禅山就在那里，古往今来的游客不知凡几，然而能够达到“险以远”的地方的人却是少数。方之于绘画，则中国画，所谓其题材的“固定”、审美趣味的“狭隘”云云时下对传统绘画的一般看法，并未阻止中国画的发展，因为我们对于自然万物，所涉者少，所不知者尚多，“我所知者惟我之无知”，不仅仅面对整个宇宙自然是如此，面对它的哪怕一个最微小的部分，也不过如此。
　　画史记载包鼎之画虎，“扫溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴室取明，一饮斗酒，脱衣踞地，卧起行顾，自视真虎也；复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。”（陈师道《后山诗话》）盖古人难以见到真虎，若包鼎的办法，可谓完全“中得心源”，“外师造化”的机会既少且危险，师心自用的程度就会大，古人之虎，形神兼备者不多。“气格俗野”的评价，也自然就随之而出。
　　祥顺之痴于画虎，可谓“险以远”矣。他曾经深入林海雪原，追踪虎的踪迹，不可不谓之“远”；也曾经领养幼虎，甚至和猛虎共处一笼，不可不谓之“险”。他曾经告诉过我，某次逢山君一怒，狂吼一声，因近在咫尺，腥涎喷射画家满襟。当时情景，凶险之极——当然这里并不是说一个画家要想画好老虎，就一定要有舍身饲虎的勇气才可以——他对于老虎的用情之深，与此可见一斑。
　　二、关于表现——谨毛失貌的老虎和诗意的老虎
　　然而，是否有了对表现对象的深切了解和接触，就可以画好画了呢？当然不是。
　　王安石说：“故非有志者，不能至也；有志矣，不随以止也。然力不足者，亦不能至也；有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。然力足以至焉，于人为可讥，而在已为有悔：尽吾志也，而不能至者，可以无悔矣，其孰能讥之乎？此予之所得也。”（《游褒禅山记》）
　　能够深切地去了解对象，只能够说做到了“有志”，是达到“能至”的第一步。问题是“力不足者”，只能徒叹否否，“有志与力，而又不随以怠”，也只是成功的第一步，重要的问题是，如何在“幽暗昏惑”之时，找到“物以相之”的途径？否则，即使走到了别人不可以达到的远处，可是周遭一片漆黑，毫无所得，也和没有到达的人一样，只不过在黑暗中多走了些路途而已。我们曾经看到许多艺术家，其用功不可谓不勤，其思虑不可谓不多，其探索不可谓不苦，然而其行弥远，其获弥少，甚至走入歧途，迷于我执，其“于人为可讥”的同时，甚至不能够“在己为有悔”，这样的艺术史悲剧，可谓经常上演。一个艺术家的初衷，无非是要用艺术手段，来表达自己的心灵感受，因此物象也好，技巧也罢，都是这个内在感受的外在表达途径。然而舍此途径，艺术家并无他法来表达，因此，对这种“外在途径”的判断，实际上也是对艺术家内在感受的表达的有效性的判定。
孟祥顺笔下的老虎、狮子、豹子等等猛兽，经常被称为“超写实”的，这当然是最直接的判断。根根见肉的细致的须毛、老虎鼻子上照相术般真实的斑点、甚至可以感觉到气息的虎牙、虎舌，可以说，孟祥顺将传统的工笔走兽画法发展到了一个极致的程度。
　　然而，“活灵活现”并不是艺术的目的，造型准确、技法纯熟也不是画家的最终追求，黑格尔有一个略显老套的关于美的定义：“美是理念的感性显现。”我们感受到艺术品之美，是因为我们的精神赋予了它意义，“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”（黑格尔《美学》第一卷）“审美的意识”决定了艺术家要用什么样的手段来表达物象。
　　范曾先生在题孟祥顺的虎图时有云“山君震怒即为仁”，此所谓“仁”者，正是会心人的评判，老虎乃“造化衍生，创此杰构”，画家“讶其神妙、目察手追”之时，关键要“传摹移写而外深得其气韵”——此“气韵”就是一个艺术家的追求。张善子画虎，曾经创“十二金钗”之图，将威震山林的猛兽，比作红楼尤物，创意可谓独特有致，然而善子之虎，本温柔气息多而威猛仪态少，甚至有“张猫儿”之目，可谓“有志”而“力不足”。孟祥顺的“超写实”做到了“力足”，则下一步，就要“深得其气韵”了，观孟君之虎，恍若观其情致，威风凛凛者有之，凝然瞩目者有之，若有所思者有之，蔼然自若者有之，所谓“传神”也者，不仅为山君传神，也传达画家之精神，唯有能够做到在技法上游刃有余，才能进一步达到此种境界。
　　因此，孟祥顺的虎，就不仅仅是如照相术般传神的传移模写，而是诗意盎然的心灵表现。苏东坡诗云：“诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，淑澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。” （苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）此诗中“诗画本一律”之说，向来被认为是文人画理论的纲目，中国绘画的最高境界，不仅在对“一点红”的传神摹写，而在于对“无边春”的诗意寄托。
　　近日，孟祥顺和范曾先生合作之《唯我独尊》大幅，更淋漓尽致地表现了这种无边诗意，画中八只猛虎，各有情态，或威猛刚烈，或憨态可掬，或平静安详，或振目远视，艺术家互相激发，互相阐释，又通过范曾先生的传神妙笔，得到极致的发挥，画面上的人物，也是各有神思，合作画而天衣无缝如此，真可谓画史佳话。虽范曾先生之大手笔而使得这个合作作品最后得以达到如此境界，孟君之虎，如此情态，则也可大书特书矣。
　　三、关于境界——凛然相对的老虎和相看两不厌的老虎
　　孟祥顺的作品最为人所乐道者，为巨幅之狮虎肖像。确实，古来画狮虎者并没有这样的表现手法，将狮子老虎的头部放大，进行细致的刻画，冯远先生认为：“在司空见惯、陈陈相因中“找”到了“缝隙”，通过十数倍放大老虎的头部特写，将之扩充到最大化，并且通过超级现实主义具象表现手法，运用工笔画小写意技术，将虎的头部演绎到充分、强烈、色彩饱和、刻划入微的极致状态。打破传统，填补了中国画此类题材的空白，并且以他扎实的写实基本功，为表现走兽肖像的艺术创作趟出了一条富有成果的路子。”（冯远 《王者形神•中国功夫•现代性及其他》）
　　这种探索之所以是“富有成果”的，不仅在于前无古人，没有人这样表现。还在于画家在采取这种表现形式背后的内在精神追求。冯远所说“就表现同一对象虎的绘画作品而言，孟祥顺在可资动用的技术手段、表现语言方面并不见得独具优势。”可谓知者之言，他所谓“虎头特写的作品具有了某种‘神化’、‘磁性’以及丰富的象征意味。”也正是理解孟祥顺这类作品的肯綮所在。
　　画家的手段和水平，并不因为画面的“大”而提升，艺术成就和表现对象的大小并无关系。那么，孟祥顺找到的这个“缝隙”，其能够打动人的地方究竟是什么呢？
　　他当然不是单纯地为“大”而放大，老虎的头部放大后，它和观者之间的尺度也发生了微妙的变化，在生活经验中距离我们比较远的，或者我们下意识要拉开比较远的距离的猛兽，就有了一种仅在咫尺的感受。这是一种比较“亲切”的距离，一种相对“平等”的距离。因此，拉近的过程，也是赋予猛兽灵性的过程，即在观者和物象之间造成了一种“磁性”。苏东坡诗云：“凛然相对敢相欺，直干凌云未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知 。”（苏轼《王复秀才所居双桧》）这个时候，观者和物象之间获得了一种“凛然相对”的地位，唯有在这样的角度，观者才能够进一步地去体会“根到九泉无曲处”的内在精神风貌。这种经验，一定是与老虎有极其近距离的交流的人体会到、传达出的。
　　《世说新语》谓晋简文帝入华林园，“顾谓左右曰：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”艺术的会心处，一定是在平常人认为“不远”的地方走到了某种高妙的境界，对于中国画来说，前人涉猎过的题材，能够出新，还在于如何地“会心”，只有会心了，则大自然的一切物象，和艺术家心灵之间便无间隔，“鸟兽禽鱼自来亲人”，何止是鸟兽禽鱼，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。” （辛弃疾《贺新郎》）
这里涉及到了艺术家的心胸和境界。
　　如果画家不能够和对象之间相融无间，只能够闭门运思，甚至扮作老虎来体会远在山林的老虎，其“隔”必然造成艺术水准的下降。王国维《人间词话》云：“有有我之境,有无我之境。……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物，故不知何者为我,何者为物。”观孟祥顺的巨幅老虎头像，可谓是画家“以我观物”的结果，因此，“物皆著我之色彩”。
　　只有凛然相对，才能够相看两不厌。
　　王国维又云：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”孟祥顺兄近日颇有小写意虎之作，则其志向意趣可知。相信他在给我们呈现了“皆著我之色彩”的诗意盎然的老虎后，另外一种心手两忘、不知何者为老虎、何者为我的作品，在等待着我们。
 

作者：郭长虹