我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后，才能对它们作出说明。

　 　—— 巴克森德尔

　　即使人们能够从陈文波的绘画中发现一些社会内容——那些具体的只有都市生活才有的场景，空的瓶子、洒出来的饮料、搁在托盘上的钥匙、映现着另一辆车的后视镜，以及显示着股票数据的屏幕，这些片段似乎组成了一种完整的都市生活——但这些社会内容对于他来说却只是一段引言，借助于这些人们所熟知的题材，陈文波在呈示着他真正关心的主题：这个时代的视觉状况。

　　在这里，把主题(theme)与题材(subject)分开，是为了让艺术作品摆脱那种反映论思维框架，避免我们僭越作品本身去妄谈含义与意义，更是为了能够锚定我们应该真正面对的“内容”，即艺术家是如何建构其主题的。对于陈文波来说，这种区分尤为必要，因为只有把他绘画作品的题材放到某个主题呈现的过程中，其题材的意义才能明确，否则，我们干脆把他视为一个描绘当代生活的静物画家。实际上，即便是历史上的曾经的静物画也不仅是为了再现静物题材本身，比如布列逊认为十七世纪的荷兰静物画主题是“富足”，而弗莱则认为塞尚静物画所呈现的是他的造型观念。

　　而在陈文波的绘画中，我第一眼发现的是“光”，他描绘那些都市生活场景是为了凸显“光”，包括反光、高光、光源本身，以及光源带来的色调，物体本身反而没有多大意义，甚至，陈文波之所以喜欢选择那些质感光滑的事物，在很大程度上就是因为它们能够更好的呈现出“光”的戏剧性在场。题材的意义即体现出来了，就像塞尚喜欢那些不易腐坏的洋葱、苹果，而很少画易逝的鲜花一样，这并不是因为两者背后的象征意义不同，而是因为洋葱、苹果这些结构明确的物体更便于被塞尚用来演绎他的视觉观念(相反，莫奈热衷于画花)。因此，陈文波最优秀的作品几乎都是那些描绘了镜子、玻璃、塑料、金属、烤漆等物体表面的作品，光的能量在其中最大程度的显现了出来，在高反光的环境下，物体的造型性几乎消失了，它们不再是可触摸的对象，而成了纯粹的视觉对象。

　　沃尔夫林曾经用“触觉的”、“视觉的”这一对差异概念去把握艺术史上绘画语言的转变，“前者按照事物真实的情况来表现它们，后者则按照事物显现于眼前的情况来表现它们”，对于陈文波的绘画来说，这些概念也是具有启发性的。然而与沃尔夫林所举的那些“视觉的”例子(如哈尔斯把花边衣领处理成一道白光)远远不同的是，陈文波突出地描绘“光”不是为了建立一种知觉的真实，相反，在他这里，主体的知觉与客体的真实之间是剥离的，他所强调的视觉性并没有包含对象的实在性。

　　实际上，凸显“光”就是为了强调“看”，为了强调“看”(而不是“看见”或者“看似”)，被看的客体一定要从属于视觉本身，甚至无所谓有没有看之客体，视觉性本身成为了视觉对象。陈文波强调“光”与“看”，却毫不在意物体的造型性与对象的实在性，在这里，他建立了他的视觉主题，一种耀眼而盲目的视觉性。

　　甚至，这种视觉性也是没有主体的，它并不包含那种审美经验，这首先表现在对所谓“绘画性”的拒斥上，禁止笔触，禁止画家身体的出场，防止观众——他们总是习惯在绘画中寻找那种个性的神话——从画面追溯到画家。这也体现为对所谓“形式语言”放弃上，放弃对画面结构的主动把握，放弃主体的意志，停止那种想象力与知解力的心灵游戏。也就是说，陈文波的绘画既不指向物(物体或含义)，也不指向人(身体或心灵)，它们提供给观众的只是一个表面，世界在那里生产着一种没有信息的快感，一种从符号中剥离出来的快感。

　　是快感(Jouissance)而不是愉悦(plaisir)——根据罗兰·巴特的(更是拉康的)看法，——后者是主体在其符号世界的意识运作，而前者则是与大他者的遭遇，在Jouissance中，主体(意识)几乎被真实界击碎，或者说，Jouissance是一种主体(意识)裂缝中的分泌物。为什么能够有一种视觉快感即不指向物也不指向人，因为它恰恰是主体想象(主体就是一种想象的同一性)的坍塌的结果，也是主客体结构崩溃的结果。世界独自运作着，与我们无关。

　　于是视觉成为了一次次的事件，“看”成为了差异性复数形式，凝视不再可能，只有被无数一瞥所无尽延宕的视觉活动。甚至视觉物，比如古典意义上的绘画，也不再可能，在这个意义上，陈文波的作品已很难叫做“绘画”，称它们为“绘画”只是一种保险的说法，是一种人们维护自身安全感的行为，换句话说，它们已经让“绘画”这个概念感到了威胁。

　　然而它们也并不是图像，在很多时候，图像依然是指物或者指意的，因此，更确切地说，陈文波的作品不是图像(icon)而是图片(picture)。确实是这样，它们本来就是来自摄影照片，观众所看到的那个叫做“作品”的东西，只是陈文波一系列工作的某个环节，甚至不是结果。在陈文波这里，创作——如果这个概念还能够适用的话——已不再是去建立某个意义的统一体，而是去呈现一种意义的空缺，为了把创作推延至观众的观看。在这个过程中，“作品”的概念从有机的转变为无机的，看起来是我们眼前的碎片(形象的与意义的)——正如陈文波最近作品的外表——实际上是那些碎片之间的裂缝。

　　视觉快感就是从这些裂缝中，以事件的方式流溢出来。具体来说，我们必须把陈文波的一张绘画(暂且得保留这个词)理解为复数中的单一，而不是某个独立的东西，更进一步，我们必须把他复数的绘画理解为快感的门厅，就像我们之前已经把他的题材视为引言。这意味着，视觉快感实际上是从陈文波所提供的一种观看机制中生成出来的，它不是被给予的，而是被引发的。

　　这是一种什么样的观看机制呢?其根源在于视觉的技术化，在视觉技术中，“视觉”成为了对象，并被技术所定义，以至于最终使视觉本身成为了视觉的对象。这就是为什么人们那么迫切的希望看到刚刚拍摄的照片;为什么人们更喜欢通过LCD屏幕，而不是通过目镜来观看;以及为什么快门声会引发一种莫名的兴奋。也正是因为此，观看不再是有外在对象的，是不管对象的实体性的，于是，陈文波选择照片的关键标准是物体是否有反光，或者，他从那些能够产生反光的角度去拍摄，而对象的易识性与完整性根本不在他的考虑范围。

　　这种自指的观看机制的极端模型就是波德里亚的“镜子大厅”，在那里，镜子映现的只是镜子，“看”只是一种无机的运转，视觉因而不再建构一种人与人、人与物的关系，只有从物到物，无尽的物。

　　这是一种永无终止地接近疯狂的视觉。而生产快感不就是避免疯狂的一种方式吗?

来源：雅昌艺术网专稿