山水画艺术传延千余年来，以特有的观察方法和表现方法诠释人与造化的关系，程式化和符号化特征越发明显，从年代的久远和风貌的多样，都不可不谓深厚。山峰越高，越不易攀登，山林越密，越不易寻觅路径，所以对于当代山水画家来说，出新是一个难题。

纵观近现代山水画发展史，李可染先生为一个分水岭，之前的山水画是在符号系统的锤炼中走向高度程式。李可染先生之后的山水画，在捕捉山水画新意境、建构画面新语言上有发展。他凭借一种新的写生方式，于传统中创出一条新路。

 

众所周知，传统中国画历来讲求“外师造化,中得心源”，师造化就是写生，传统写生的方式更多的是目识心记，写生是以搜罗素材为手段，是让“宇宙在乎手者眼前无非生机”（董其昌语），最终回到“中得心源”，回到提炼语言符号上来，所画物象与现实物象相去甚远，气质相近，而状貌迥异，尚文而略质。

 

宋代的赵昌，元代山水画家黄公望、倪云林都是写生的代表。李可染先生写生不但求其气质的一致，也在形貌上力求与对象统一，这样的结果是撇开了传统的固有符号系统，为确立新的语言体系扫除了障碍，改变了以往从画到画的临摹学习的方式。

 

《井冈山》/ 李可染

于是李氏主导下的中央美术学院国画系山水专业都安排了大量写生课。写生既是画家所处时代表现新生活的需要，也是突破传统的杀手锏，李派山水因此成为新时期具有体系化特征的重要画派。在众多的李派传人中，张仁芝先生是其中的佼佼者。

 

李可染先生是高山仰止的大师，脱开他的笼罩而自成一家便增加了难度。张仁芝既继承了乃师的厚重沉凝，又反其道而行之——取其空灵秀逸的一面，最终在厚重和空灵之间找到平衡点，形成了自己的独特面貌。从画家的艺术演进轨迹看，张仁芝经历了写生切入——笔墨探求——造化与心源结合的过程。他没有停留在对一家一派的学习上，而是广纳博取，多方摄取营养加以消化，化合出新。在我看来，这是他能够脱出窠臼的原因所在。

 

《颐和园佛香阁》/ 张仁芝

张仁芝早期作品写实，捕捉大自然的生活气息，已经显露了在厚重中寻找轻灵的趋向，等渐次回到画面推敲的阶段，更加注重笔墨形式本身所具有的诗意和美感，最终两者完美结合。画家根据表现对象的气质和内心的感触自觉地侧重是用墨还是用线，在笔和墨相对集中、纯化的状态下体味其中的审美品格，之所以泼墨和勾染都富于神采，能够将浓妆淡抹结合得好就在于此。

 

《临泉赋诗图》/ 张仁芝

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