五、写意的艺术语言与法度

先谈中国画的造型观。

古人说“画，类”也，不是再现客体，而是类似它。如何把意画出来，是意象的体验，是造型的意象把握。齐白石说画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。他在似与不似之间找到了不似之似这个中介点。黄宾虹干脆说，不似之似乃真似也。这种造型观和意象学说有内在的联系。由于中国画这样一种特殊艺术，和书法的联系，水墨成为写意艺术的工具、凭藉或主要载体。古人有这样的水墨观：“俱文人寄兴之笔，不事脂粉，以水墨传神”（《芥子园画传》）。文人画兴起后以水墨为上，这里面有中国文人的偏见。中国古代称画为丹青，有过工笔重彩的时代，再往前有一个意象朦胧期，如写意彩陶、写意雕塑这样一个阶段。唐宋时代特别是宋代更讲究理法，因此至宋代有过工笔重彩的高峰。我们今天重视色彩了，但要研究中国画色彩的规律，研究“随类赋彩”，研究中国的“五色”体系。至于写意艺术的色彩，我们的先人已经感慨重彩之难，明代有位画家说：“作画用深色最难”。

什么时候突破这重色之难？写意人物画比较晚，写意花鸟画到了赵之谦、吴昌硕把笔墨和重彩结合在一起，适应了世人通俗的审美需求。齐白石把乡间的民间艺术观念、色彩观念引入文人画，自创他的红花墨叶一派。尔后潘天寿继续解决这一课题。到了张大千、刘海粟、朱屺瞻，后面的石鲁、周韶华这一代解决了山水画的写意重彩。写意人物画是在新时期以来才开始重视色彩，李世南1980年代画的《开掘光明的人》，从冷色走向暖色，见到阳光，用了重彩手法。人物画的写意重彩是一个难题，有很多人从事实验，寄希望大家来关注这一课题。

中国笔墨和色彩都有自己的体系，写意艺术主要用笔墨来表现，怎样做到浓不痴钝，淡不柔弱，湿不溷浊，燥不涩滞，这是从技能效果来理解笔墨。从精神方面来理解，笔墨是有意味的，它是心性的一种笔踪的流露。古人有“笔墨为意之总归”，“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”之说，在这个意义上笔墨是灵魂。李可染在晚年有感于董其昌的淡墨之清雅，对文人山水画有了新的看法。不同的信念追求、不同的墨象、不同的笔踪和人的心灵、人的思想、人的意气的流走有同构关系。笔墨和色彩留下一个人功力学养积淀的痕迹，留下一个人的个性气质、心性品格和灵魂。黄宾虹讲不等边三角形为美，潘天寿说绘画是什么？就是把一张空白纸分割成若干大小不等的好看的空白，这是空白之美，在八大山人的作品中有充分体现。有笔墨处是画，无笔墨处也是画，是计白当黑，是画外之画，在形象之外引发联想、思考的余味。所以写意艺术的语言并非没有法度，而是知法而后的无法而法。