第三句话叫材料的实验性。材料的实验性，就体现在他的很多的小画上面。特别是有一段时间去他家里，大画他画了大概两年多、三年，画完了，他说我的任务已经完成了，他说开始我要做点实验，买了一堆这种大概这么大尺寸的壁纸、墙纸，每一个墙纸都不一样，每一个墙纸的肌理不一样，下面的颜色不一样，里面的材料可能也不太一样，就意味着他每一张画都要用不同的方式，不同的材质，反正每天就弄着弄着，然后出了一百多张，这个过程中，对于材料的实验性的运用，有时候画的时候是水墨和和胶在一块就糊弄糊弄在一块，又有沉淀、又有水墨淋漓的效果，还有油画的厚重，这些东西是不拘一格，而且我觉得他对于材料的知识和运用，我觉得是一直不断在学习的。有一次我带了一个广州美院的画家，基础部的主任，也是在创作上比较喜欢用材料的，去他家看他的画，然后他们两个人就交流起来了。因为那个画家也愿意画油画的，也有大量的材料的实验的这种东西，所以就交流起来了，你给我写一下你用的什么东西，他会把他写在自己的本子上，他去找这个油，他去找这个媒介剂，实际上在他的小幅的作品当中，有很多综合材料的东西都是实验性的，而这个实验性恰好使得他的每一件作品都有不同的面貌，特别是小的东西里面有不同的面貌。这是说的第三句话。第四句话，我要讲的就是最根本的就是精神的一致性。
　　我刚才前面讲的叫题材的多样性、语言的丰富性、材料的实验性、最后是精神的一致性。不管怎么变，基于中国传统的版画和水墨的这种精神性是一以贯之的，是贯穿在整个创作过程当中，这体现在画面处理上的平面性和对于结构的认识。当然这里面我刚才讲到，还有西方的影子，就是对于光和色的运用。我跟他交流过，他跟我一样特别喜欢伯纳尔的作品，那其实有些作品当中我们就可以看到伯纳尔的影子在他的作品当中被翻译过来的在里面。但是不管是如何去变，中国的精神，为什么他在西方的、在美国的艺术圈里，不管他怎么变，都认为他是一个中国艺术家，因为他的中国面貌存在，这种中国面貌是非常明显的，而且这种中国面貌是一种非常积极向上的面貌，而不是像我们从90年代以来的很多水墨或者实验性的作品，它是那种比较阴郁、或者比较带有一种病态的那样的一种所谓的中国面貌。
　　所以我觉得精神的一致性在这里面我觉得可能是一个根本，这是我用四句话来概括，那么我还要再讲一点，在水墨画而言，徐老师的作品是以水墨为主的，很多人关于他是不是一个水墨画家有争论。那在我看来，从水墨画的角度来说，徐希老师的创作，几十年来的创作，特别是到了美国以后的创作，以及最近几年的实验，我认为他事实上在给中国水墨画探索一种新的可能性，就是实际上是探索中国水墨画，我们都在说中国水墨画何处去，尤其最近这一段时间各个方面都关注水量，包括市场也关注水墨，各个博物馆也关注水墨，那么我们经常会讨论比如说所谓的实验水墨，当代水墨，用这样的一个词来讨论，那实际上都是希望给中国传统的水墨画找到一条出路，找到一条跟当代结合的这样一条出路，那我想这种实践其实兢兢业业去做这种事情的人就在我们身边，徐老师就是其中一个，他20多年来，从80年代开始到90年代，去美国，一直在做这样的工作，如何让中国的水墨画进入到当代的这样的一个语境当中来，我觉得这个是给水墨的一种可能性，所以我们其实没有必要争论水墨画，或者徐老师的作品是不是水墨画的问题，其实这个不是问题。

　　由此我就想到了另外一个问题，关于我们对于20世纪以来的美术史的书写，因为水量问题其实是跟20世纪美术史有着密切关系的一个不可分割的部分。我们总是说20世纪中国的艺术，中国画有几条道路，前一段时间潘公凯先生一直在讨论中国艺术现代性的问题，就是20世纪中国艺术的现代性，他也归纳出了所谓的四大主义，其中有一个就是所谓的中西融合主义，那我想中西融合主义，我在上一次潘公凯的现代性的研讨会上我就谈到一点，实际上中西融合的这样的一条道路，是20世纪中国美术的一个独特的景观，就是中国美术走向现代性、或者融人现代性的一个独特景观，而这种景观是与西方现代主义同时发生的。在20世纪初的时候，西方现代主义，毕加索、马蒂斯这些人脱离传统、搞现代主义的时候，中国再走中西融合的道路，这个中西融合的道路，是从西方传统的艺术和中国传统艺术结合走出来的。那么从林风眠，到后来的吴冠中，这样的一条主线中西融合，一直贯穿整个20世纪的艺术的实践，包括水墨画的实践，在我看来中西融合的思潮、这个方式是与西方现代主义同时并存的，从整个全世界范围的艺术发展来讲，从全球视野来看，20世纪的中西融合与西方现代主义同时发生、同时发展，那么它是一个并行的这样的两个思潮，不能够在传统的理论当中，我们总是重视现代主义，实际上在今天、特别是在中国现代走向强大的今天。我们要重视我们20世纪的传统，20世纪以来的这样的一条艺术发展的线索和脉络去重新梳理，如果我们能够把中西融合作为全球范围内东西方同时发展的两种思潮与西方现代主义并行，那我认为这个可能是我们重新去审视20世纪以来中国美术史在之于世界艺术史的这样一个角度。
　　所以我觉得可能徐希老师的意义就在于他沿着林风眠，吴冠中中西融合的这个线索继续往下走，而且这个走可能在某些方面，因为我觉得他现在仍然在他的创作的生命的旺盛期，前面的道路还有可以走的很远。所以我们觉得还有很多可能性。所以我觉得可能从这个角度来讲，如果我们从美术史的角度来看中．西融合这条线索，我觉得徐希老师能够为未来的中国美术的发展还能够作出更多的贡献。我就讲这么多，谢谢。徐希：谢谢大家。这位是我整个作品的设计者，蔡龙先生。我不讲了，你总结，谢谢大家。
　　邵大箴：今天大家讲的非常好，对徐希的漫谈式的探讨，讲的是中国画的现状和走向问题，中国画要依据中国的传统向前发展，但是中国画不能因循守旧，中国画也强调笔墨是对的，笔墨是中国画重要的一种、很独特的有世界意义的一种语言，但是有人讲笔墨当做一个时代，还有说笔墨当做古人，还有一个说法就是笔墨不需要当做一个时代，现在有三种说法。我觉得笔墨这个东西，说老实话既是个规范、又是一个个性的语言，那有笔墨说是放之四海而皆准，一定用这样的笔、一定用这样的墨，笔墨是一个大致的规范，一千多年以来中国画的发展，笔墨当然是一个大致的规范，但是笔墨是在不断地变化着的，一个是根据时代给予的营养，一个就是个人的智慧、个人的体会。哪有一个笔墨说，我们说黄明晃的笔墨是一个标准，我都按照他的笔墨画山水，这是一种谬误。所以徐希的这个展览，徐希的创作实践，实际上给我们讨论有很多的启发，徐希的发展道路是国画的发展道路，它不是唯一的道路，但是给我们的启示，中国画的向前走一定离不开传统，一定离不开当代人们的思考，一定离不开自己的个性。我们生活在这个时代，是离不开中国和世界文化的广泛的交流，这种广泛的交流给我们提供丰富的资源，使中国画和其他艺术门类继续向前发展。否则我们谈何创新，整天就是用古人的笔墨去画画，当然徐希的为人、他从艺的执着的艺术精神，他的艺术品格也是非常高的。我想徐希的画不管卖的好还是不好，一看他是认真画的。刚才余丁讲，他画画很自由了，自由是从鄙人走向自由的，从自己的劳动达到这个境界的。我们今天通过这个漫谈，一方面祝贺徐希艺术上取得的成功，展览上取得的成功。另一方面让我们进一步思考中国画如何向前发展，对我们会有所帮助的。谢谢大家。
　　徐希：谢谢你。