坐在我家露台上，看着那些干裂了一个冬天的草木，枝头上似乎开始抽芽了。已是春深，也许是经过了比往年更加漫长的冬季，当微风拂面之际，仍带着些丝丝的寒意，因为喜爱这阳光，我便迟迟不愿离去。

　　房间里偶尔传来了一阵《阳关三叠》的琴音，那是小儿新近学会的一首古琴曲，弹来未免稚嫩些。莫说儿小，就连我们这些略经世事的中年人也未必能够参透王维这“西出阳关无故人”的怅惘之意。此时，我便想起唐人另一首诗中“羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关”的句子来。江南的春天与塞北的春天是十分不同的，一个是桃红柳绿春江水暖，一个却是枯柳沙黄春风不渡，同是一个季节，截然两般世界。就像是我经心营造的古典家园与抬眼望去的那一幢幢水泥楼台，同在一个世界却又两个天地，孰去孰从？前些天，我收到了一个学生发来的短信，说他们几个同学在祭扫潘天寿先生的墓，于是，我也回个短信：伟大的灵魂在其妻子与长子的陪伴下，冷眼看着已非昔日模样的战场，那些与时俱进的后生们，把个圣殿摆弄得富丽堂皇，冷不丁，眼前站立了几个孺子，在清明来临之时，虔诚地洒一把心灵之土，于是，大师揉了揉早已疲倦的眼睛，在“春眠不觉晓”的童谣中安祥地睡去……这是一种无奈。我们在解读庄子关于“混沌之死”寓言的同时，却津津乐道和缠绵于声色犬马之中，这是精神上的“西出阳关”。见怪不怪，在历史上，姜太公子牙先生与庄子都是何等样的高人，他们都曾经玩过渔钓的游戏。姜子牙钓于渭水之上，得周文王重用，治国平天下而获封侯，其钓，意在公侯、意在人间富贵。而庄子钓于濮水之上，纵有楚威王百般相邀，重金所聘，依然不为所动，其钓，意在心灵逍遥。同是天涯沦落人，相见不必相同道。

　　生活中有许多事情是相悖的，因为怕失落，才会谈存在。闭月羞花的少女，天天在镜前梳妆打扮，企盼红颜常驻，日子久了，也会发现青丝中平添了几缕白发，镜子终究留不住红颜，在阅历了人生多少时光之后才明白存在是失落的镜子。隋代展子虔《游春图》是何等的赏心悦目，展氏经历了南北朝连年战乱的纷扰，到了安邦定国的隋代，好不容易做到了一个不小的官，自然十分珍惜，他把这一思想寄托在《游春图》的画中，使画面里的春光美景显得如此的有生机和让人流连忘返。尽管展氏在画中用十分精湛的艺术手笔，如此这般地矫饰着一个太平时代，黄山谷却在看完此图后题诗云：“常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看”。把个展氏内心深处唯恐“流水落花春去也”的潜在忧虑揭得彻彻底底，这是一种心灵上的“西出阳关”。由此，我们再来解读一下王维。本来，王维要对出使安西的友人元氏说：“老朋友啊，你别走了，人生难得几回醉，不欢更何待，今宵离别后，何日君再来”。却一不小心说：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。把原本重当下、重存在的意义一下子推远了，使失落大于存在，加重了离别的悲壮。一个是尚可等到的“何日君再来”，一个是一去不返的“西出阳关无故人”，一个是“人生难得几回醉”重在存在的感受，一个是“劝君更尽一杯酒”重在对即将逝去的伤怀，莫非王维早已明白了镜子的道理？既已“西出阳关”就不必“君再来”了，那种凄凉，那种悲壮，是诗人对于生命悲情之美的言说，也是诗人“不以物喜，不以己悲”的人生境界。这使我想起了电影《简·爱》里的一句道白：“人活着就是为了含辛茹苦”。人一旦悟了，就无所谓东西南北，出阳关也好，不出阳关也好；有故人也好，无故人也好，总之“天涯何处无芳草”。

　　其实，最解不过的还是王之涣的那句“春风不渡玉门关”，因为有些事情是强求不来的。玉门关乃西域所属，春天到了，西域的杨柳却不发芽，“羌笛”才会去“怨”，才会去吹那首《折杨柳》古曲，若春风能渡，“羌笛”便无“怨”了，玉门关也就平常了。春节期间，我去了趟澳洲，那里有不少三代以上的华裔，当我问及他们是否能与当地的白人完全融入时，都说不可能，因为民族的生活习惯是永远无法改变的，就像中国人用筷子，西方人用刀叉一样，这就是观念性。许多年前，当西方文化、艺术开始撞击中国大门的时候，许多中国文化人都曾经对自己本民族的文化、艺术产生过动摇，但随着时间的推移，人们清楚地看到西方的文化、艺术并没有彻底改变我们的生活，反而使我们自己的文化、艺术越来越强大。常有人问：“以后世界的文化、艺术是否会大同？”我说：“永远不会！”因为，观念的民族性决定了世界各民族文化、艺术的差异，他们之间可以相互影响，但决不可能相互改变，这是民族观念和民族精神的“春风不渡”。

　　“春风不渡”有时也是一种无奈，比如中国的文化，自从“五四”新文化运动以后，中国的文化就被许多政治运动所利用，并以牺牲文化高度为代价去适应所谓被唤醒的民众，使得中国的传统文化受到了前所未有的颠覆，这种文化上的弑父情节阻击了传统文化中的精英部分，使中国传统文化中那些优秀的遗产和思想在进入当代社会时而“春风不渡”。过去，古人在训练孩子识字的时候是从说文解字入手的，训练孩子读诗的时候是从吟唱入手的。先说识字，从说文解字中可以理解中国的文字是从象形演化而来的，它包含了中国人观察世界、认识世界的方法。比如说艺术的“艺”字，它在原始象形字的本意中是一个人跪着在种树，说明中国人在早期对艺术的理解是在改造自然的同时还必须去尊重自然，这种对自然的虔诚之心达成了中国人对艺术天人合一的价值观和哲学观。这与西方艺术的起源并非同出一源，也正应了这个“艺”字，中国在数千年的艺术行为中始终是积极向上的、高雅的，是以畅自然之神而物我两忘的上达天人合一的天地境界。因此，中国的艺术便不重物质而去人欲，不重形式而重精神，比如筷子，虽两根竹木，却功用齐备；比如围棋，虽黑白之道，却变化无穷；比如水墨画，虽一笔一墨，却气象万千。而西方艺术则更注重功用，比如刀叉，形制不同，各具其用；如国际象棋，形象各异，各司其职；比如油画，色彩斑斓，时空所限。因此，西方艺术在形式上和功能上的过于追求，有时也往往会误入歧途。比如后现代艺术，它完全否定了架上绘画那种优雅高尚的艺术行为，使艺术失去了人在做功夫时的那层修为过程，使人在进行艺术行为的过程中失去了一分虔诚而多了一分玩世不恭，这无疑膨胀了人的欲望，蔑视和削弱了自然的价值，破坏了人与自然的和谐，于是，许多低俗不堪、令人发指的艺术行为冲进了高雅的殿堂、侵害着人们的灵魂，而偏又打着“人人皆为艺术家”的煽情口号，以此博得大众的认同。曾几何时，也正是中国年轻一代在承接传统文化的过程中遇到了“春风不渡”这一文化瓶颈，才使得西方文化在中国的土地上经历了“昨夜西风凋碧树”的十年彷徨。再说诗歌，古人在教孩子去吟唱诗歌，是因为诗歌里的平仄、声韵本来就是为准确解读和吟唱每首诗而设定的，通过吟唱的抑扬顿挫，能够声情并茂地体会每首诗的内在气质和意境，从人与文的声律和谐中去获得感知和理解。而现在所谓的诗朗诵，已无法做到这一点，使诗中的平仄、声韵实质上已失去了原有的意义，读来十分苍白，使格律诗成为“昨日黄花”。也许正是这些传统文化上许多的“春风不渡”，造成了当今白话文的肤浅，比如人们在论及艺术的时候，常常会提到“风格”二字，殊不知“风格”二字岂是常人能随便说得的？“风”与“格”实是各有其义，“风”当指《诗经》中“风、雅、颂”的“风”，古人以“物因风之动以有声，而其声又足以动物也”，来指诗歌通过吟唱可以感人，人因“望秋云、神飞扬，临春风、思浩荡”而吟唱，反过来又被其感染而精神向上。因而，“风”便是一种崇高的境界和情操，并具有“成教化、助人伦”之功。而“格”则是一种区分品类的体制，一般意义上当指格调，其与“风”联姻，便上升到一个具有相当品质的格调上来了，亦即品格，因此，“风格”的正解应是具有崇高思想境界和一定品格体制的总汇。时下，有许多艺术作品根本够不上谈论“风格”二字，最多不过是一种“花样”而已。把这些“花样”当“风格”，那是往自己脸上贴金，信口雌黄。

　　不觉中，太阳已渐西下，风倒是渐渐大了起来，一个冷颤，使我放下了纷杂的思绪，望着在夕阳余晖的斜照下倒映在西墙上摇曳的树影，那生命的萌动显得格外撩人，“物色之动，心亦摇焉”，面对这番美景，真懒得再去想那些费人猜思的“春风不渡”了。

何加林

2004年4月10日深夜于雁庐

作者：何加林