2011至2012年，我有北美之行，在哈佛大学进行为期一年的访问学者工作。除了日常的学习、研究、研讨和查阅文献之外，北美博物馆也是我此行探访的重要目标。

　　北美是中国（大陆及港澳台）和日本之外收藏中国书画最为宏富之所在，除了个人收藏，大型综合性博物馆、大学艺术博物馆当为收藏重镇。如东海岸的波士顿美术馆（MFA）、纽约大都会博物馆（MET）、华盛顿的弗利尔博物馆（Freer）、费城艺术博物馆（PMA）以及哈佛大学弗格博物馆和沙可乐博物馆、耶鲁大学艺术博物馆、普林斯顿大学艺术博物馆；西海岸的旧金山亚洲艺术博物馆（AAMSF）、洛杉矶郡立美术馆（LACMA）、以及中北部五大湖附近芝加哥美术馆（AIC）、克利夫兰艺术博物馆（CMA），中西部的堪萨斯城的纳尔逊-艾金斯艺术博物馆（The Nelson-Atkins MuseumofArt）。此外还有加拿大多伦多市安大略省皇家博物馆（ROM）等等。除了克利夫兰和堪萨斯之外，其它的博物馆我都一一去过。应该说，北美的博物馆之行，是视觉和精神的充盈之旅。

　　如此众多的博物馆和宏富的藏品，要全部看完当然是不可能的，只能从中选取一二。我选择的标准是：公认名作，以及自己研究兴趣所在。

　　波士顿美术馆为北美中国书画收藏之重镇，现藏有中国和日本绘画5000余幅。其中有相当数量的宋、元时期名画。美术馆离哈佛大学很近，驱车二十分钟即到。该馆亚洲部主任Jane Portal曾为大英博物馆亚洲部副主任，也是我06至08年为大英博物馆之中国书画整理鉴识计划的推动者。而中国部主任盛昊出自哈佛大学汪悦进教授门下，中国部副主任Hiromi Kinoshita也曾经在大英博物馆合作过，因此，在波士顿美术馆看画是较为方便的。

　　波士顿美术馆公认的名作很多，如北宋徽宗赵佶《五色鹦鹉》是少数国外流传的徽宗真迹，其古艳质朴，非亲睹原作不能想见。《北齐校书图》卷传为北齐杨子华创稿，唐代阎立本再稿的宋代摹本，至少在构图和人物体态及构图安排上，保留了较多的北齐信息。北宋赵令穰的《湖庄清夏图》手卷，为现存北宋山水手卷中难得之精品，其意境之宁静从容，构图之委婉妥帖，细节处理之简洁精准，足令人击节三叹。此作常被后人认为文人画作之代表，与印刷品中所见的流美清丽相比，画作中树木屋宇等细节处理，却略显笨拙朴实。所以说，如果说绘画中有着一种“文人画”特质，也是不断迁移消长的吧。

　　鉴赏原作的重要意义，在于能更为细微地体察细节，以及画面的整体氛围。不管是如何高清的，甚或“下真迹一等”的复制品，都不可与原作相提并论。以纽约大都会博物馆所藏，传为南宋李唐所作的《晋文公复国图》为例，此作为我硕士论文中谈及的重要画作，出版物中，图中线条无不婉转圆劲，无懈可击。而看到原作之后，发现并非如此，其纤弱犹豫，远超乎想象，很难令人相信是李唐真迹，也远非一流大师的上乘之作。经与大都会馆员刘曦仪女士探讨，一致认为此作为画院集体群体合作，山石树木盖出于李唐之手，而人物车马之类，当是其他身份较低，技艺不精的画师画匠或学徒之作，且有可能是未完成稿。

　　这件作品的“规谏”意义已在我的论文中指出，集中于“怀嬴奉匜”那一段，数人站位呈三角形，见于《女史箴图》、《烈女图》等图中，而后者的意义，台湾大学教授石守谦曾有提及。与刘曦仪讨论中，她也认为，人物的衣服颜色，符合“规谏图”的固定样式。我之前的论文采纳了杨仁恺和方闻的观点，认为是李唐所作。并提及图中的线条来源于李公麟的传统，现在看来是鲁莽的。然而它作为南宋院画，自无疑问。因此我论文结论的根基，尚觉稳固，未能轰然倒塌。然而，这也惊出了我一身冷汗。对于从出版物为基础的鉴赏和鉴定，我更为警惕。因此，对于即使我再熟悉的作品，我大概只能说，我不完全清楚。

　　与此相似的，还可以谈到普林斯顿大学艺术博物馆所藏的王羲之《行穰帖》摹本。此作曾于各类出版物见之，其线条浑厚圆劲，运笔流畅自然，真有神乎其技之叹。乍一展卷，古质圆劲之气迎面而来，经从远近高低各个角度细加端详，发现线条边廓多有牵丝，双钩廓填之迹显露无疑，且是用单线反复填写而成。谛视之，圆劲浑厚的感觉是由字形线条边廓中多根细微而稍显呆板靡弱的线条组合而成。这无疑是面对原作细致观察的重要收获。

　　唐宋书法墨迹中，多用浓墨，而米芾行书《吴江舟中诗》是不多见的淡墨精品，且字形之大，结构之跳荡，也超乎仅由印刷品积累的关于书法手卷的印象。

　　因为博士论文关乎黄山图，所以，我对黄山画作，以及黄山画派画作，区域山水图格外关注。有些图像，曾于各类出版物见到，可谓寤寐求之，今朝终于得见，心中欢喜，难以名状。比如，在大都会博物馆，正好获见香港至乐楼藏品展出，其中就有石涛的《黄山图》长卷，另有石涛的《黄砚旅诗意图》。弘仁的《幽谷泉声图》在我博士论文曾有细致论及，这次终于得见，其笔墨纸古淡幽微，直逼倪瓒。窃以为在笔墨功夫与格调方面，弘仁与八大山人几乎可以说是已达到前无古人后无来者的顶峰。

　　另一件Freer美术馆所藏，传为李公麟《蜀川图》卷，是我研究“区域山水”系列中较为关注的巨作，属于山水画中“胜景图”类型，略有“纪游图”的影子。我的博士论文讨论17世纪的黄山图，曾详细论及。Freer美术馆把这件作品定为“南宋”，而定为“李公麟”的是董其昌，之后乾隆皇帝加以确认，这是现存名作之作者归属的惯有套路。我研究过的张旭《古诗四帖》、陆机《平复帖》、“三希堂”之“三希”、“兰亭八柱”均属此列，结论如此统一，颇令人喟叹。长寿而勤奋的乾隆帝对此卷十分宝爱，题跋钤印累累，并定为“四美”之一，与顾恺之《女史箴图》等齐名。段勇有《乾隆“四美”与“三友”》一书，彩图精印，可资参考。

　　八大山人书画，尤其是书法也是我关注的重要方面。于纽约大都会博物馆，得见《八大山人致方士琯信札》系列，《八大山人临王羲之临河序》，以及香港至乐楼所藏八大山人山水册页。而华盛顿Freer美术馆藏有40余件八大山人的书画，此行大概看了十余件，真有大快朵颐之感。

　　印象中我是看过不少八大山人原作的。2006年在南昌，适逢八大山人诞辰380周年系列活动，于江西省博物馆展出，展示故宫博物院、八大山人纪念馆等全国各处收藏的八大山人书画真迹八十幅，不过仅是惊鸿一瞥；八大山人书画册，也曾于案头榻畔反复摩挲，不过那也终究如雾里看花。而如此近距离，长时段地品砸原作，算是第一次。

　　看八大山人的书法原作，更能发现其笔触、墨色的微妙之处，更能体会其从容、隐忍之际淡淡的放纵。其对时间感和空间感的微妙控制，以及两者之间相生相发、浑融无迹的映带关系，在书法史上确乎少有。

　　八大山人早晚期风格变化很大，无论书画，以1690年之后尤为精彩。人们常常不约而同谈起八大山人，似乎都有固定清晰的“八大山人”形象，我想了想，一般由如下关键词组成：“遗民”、“愤怒”、“白眼朝天”、“哭之笑之”。有了这些关键词之后，八大的书画风格就被装进了这些标准化的格子里。而其实这些，都是八十年代学者标签化了的概念，并没有获得有效的更新。因此，当我读到如今很多着作还在不厌其烦重复以上概念，失望是难免的。

　　对于八大山人的书法，人们往往容易谈到其结构，而用笔的丰富性却常常被忽略。而八大山人写大字和写小字是完全两种不同笔法，前者篆籀中锋，后者魏晋古法。遗憾的是，人们注意到的，往往只是前者，而且认为大小字皆然。

　　八大山人书法中的命门之处，不是结构，也不是笔法，而是其特有的“动力形式”。在其特有的“动力形式”推导下，笔法与结构相辅相成，运行无碍，如春泉出水、白云相逐。结构容易学，数月可成；笔法也不难学，数年可成。对“动力形式”的参悟，如对形意拳的参悟，所经年月因人而异。后者，是我在《逝去的武林》中领悟到的。

　　学八大山人，妙在似与不似之间，即乍一看很像，越看越不像。形略相似，妙在神气相通，而又有自家气象。

　　八大山人的“神气”，并不在孤傲和倔强，是其后面的从容和简淡。就如同真正的高手，并不在于展示他的愤怒，而是他漫不经意的自在，而这正是最大的藐视。所以，当你看到很多所谓的“学者”还在喋喋不休谈着“白眼朝天”，你真要替八大山人愤怒了。

　　八大山人的从容和简淡其实包含着结构、笔法和“动力形式”的无比丰富性，而且，要把这些有机地融合在一起，又让人觉得浑融无迹，妙然天成，且外表呈现的，是朴素简淡的一面。是对无限丰富性隐忍的控制。这就是“天才”的重要意义。而天才不容易学，道理正在于此。

　　以上当然是我在北美经眼的数千件作品中有代表性的极少数。能在不长的时间内经眼如此之多的书画精品，应该说，得归功于美国博物馆良好的机制、同行朋友的热情推介和帮助。尤其是后者，同样是我艺术经历和生命旅程中的重要珍藏。

作者：邱才桢