土耳其作家帕慕克曾经写过⼀本小说《我的名字叫红》，故事讲述的是16世纪阿拉伯世界的细密画家如何面对意大利威尼斯画派的冲击，如何在“红色”里找到艺术的革新与拯救之路，“红”既是颜色之红色，也是死亡流血之红血，还是天堂里幻化的红光，而且，“红”还是⼀个关乎爱情的名字。看到曾红的作品，我突然就开始念叨这“红”。⼀如其名，曾红二十多年的绘画艺术，⼀直在描写她的闺阁之梦，这梦的颜色是红色，曾红有意无意之间建立了属于她自己的闺阁的诗学，红色的诗学，这女人的诗学。

　　“鲸鬣红，城上闪闪鲸鬣红。嘴初红，养来鹦鹉嘴初红。水底红，初日圆圆水底红。蛮锦红，窄衣短袖蛮锦红。桃毁红，妆成桃毁红。拨剌红，惊鼓跳鱼拨剌红。剪来红，清香拂袖剪来红。兽焰红，松火红，宿烧红，大谷红，腮上红，后霜红，踯躅红，海绡红，舍利红，宫花寂寞红。半折红，半丈红，⼀窗红，⼀点红，⼀笑红，蜡想歌时⼀烬红，黄金拳拳两鬓红，何处飞来十二红。闹红⼀窗。依红，泛绿依红无个事。粉红，人在粉红骇绿中。……窄窄红，窄窄红靴步雪来。衮衮红，岸岸红，日日红，子夜红，去年红，花开不如古时红，明日的无今日红，骷髅红。”

　　工笔重彩的传统绘画如何有着现代性?在坚持颜色的浓重与线条的精工之余，要余留的是那种古意与诗意，对于曾红，唯⼀的问题也许是，⼀个现代女人，在大都市生活，而且有着去往日本以及在巴黎客居的异国经验，还有着精致品味的女人，如何保留古典的风韵?如果她生活在现代大都市，如何让自己的感觉有着古典的情调，当然已经不再可能生活在古典世界，但感觉，生命的质地，还是古典的，这个感觉的余留与内在的转换，让感觉还有着鲜活的可塑性，是每⼀个中国女人都在暗自思忖的，而曾红很早就如此自觉。

　　闺阁有着⼀种古意，这古意在于，⼀直处于日常的琐碎与甜美的梦想之间，两边都那么近，又那么远，感觉的张力由此拉开。我们就看到曾红很好地在画面上处理了这个张力：近处的静物，头饰，插花，香茶，带有老照片的那种时间的光晕，似乎很近，但那层层罩染的墨晕如同可闻不可及的暗香;而远处的庭院，层层打开，除了花草，并无人烟，很多时候，仕女还是在门口，并没有进入，透明的床榻敞开着，但并没有睡眠者，只有昨夜的余温，只有那⼀双双的绣花鞋，回味着香梦的余味。

　　在闺阁，有着自己所作之物的陪伴，这个空间可以由女性自己支配，因此有着手红与静物的陪伴，工笔画的细腻有着肌肤之丽，在罩染的色调中，时间的抚摸之手并非那么无情，而是有着柔婉的抚摸，这迷人的色晕余留着诗意的韵致。在闺阁，女性可以沉吟与冥想，可以阅读，并且品味自己的生活，只有重新发现女性的空间，敞开那梦想的空间，不再有私密，这是现代性公共的新感性。曾红对画面空间的处理有着复杂的层次，从近景的静物的细密，到墙壁上窗子的花叶，再到红色柱廊间绣花的幕帘，还有深景处的花草，整个空间是⼀个梦想的空间，画面被赋以⼀层薄沙⼀般的透明，它并不激发窥视，也不产生诱惑，这透明的梦似乎伸手可及，但又那么遥远，这是白日之梦，可以让我们忙碌的时日安息下来

　　这是女性的诗意，是艺术家在现代生活中对女性个体空间、心灵空间的诗意想象，也就是中国古典诗词的意境余绪如何重新被唤起：女性的诗意，以及诗意的女性化、阴性化，也就是传统闺阁女子的伤怀怨慕如何转换为现代女性的孤独与出神，这孤独与出神只能来自于绘画的世界了。因此，我们看到那些物，闺阁或者庭院中的箱奁书扇、绣鞋屏风、花花草草，艺术家细致地描摹人离开之后的物，它们仿佛是⼀个独处沉思的女性长时间出神地凝视，或者⼀瞬间走神所瞥见从此便定格在画面的物。这些物，恍如是在目光的摩挲和亲切的爱抚中浮现在画面之上的，那是内心情感的细细倾吐。

　　进⼀步，与传统深锁幽闭的闺阁不同的是，艺术家通过内在空间的转换，将内在空间的细腻和微妙呈现出来。如《香雾》中花瓶、底座、花朵、残荷、帘幕之间空间关系，在羞怯的遮掩和跃动的呈现之间，恍如花朵和女性的面容般映照生动。而这⼀点也在《窗花》这⼀绘画“窗”与“花”(/“人面”)之间的词语和图像之间的错觉体现出来。这种映照的关系正如女性的面容既是回避式的修饰遮掩，又是脆弱而娇艳地向外展露。这有如曾红画中常常出现的那⼀扇微启的窗，那是内外、近远、画中人画外人的交错点。这些映着绿叶芭蕉、绰约红花的窗的变体可以是帘子挽起的床笫、折叠的屏风、皱褶的帷幄、虚掩的柜门等等，它们都并不走向全然的开放，而只是微启：展开又回避。因此，我们看到曾红对于内外空间的独特想象。《春I》、《春II》的三段式构图借鉴了传统山水画的⼀河两岸的程式，将四方庭院幻化为两面向内外都敞开的院墙，如梦幻⼀般云气俱来;《大宅院I》、《大宅院II》那断与续的空间感以移步换景的方式将画面的空间转变为女子千回百转的庭院迷宫。

　　曾红绘画中的女性。这些女性人物形象更加靠近平涂的效果，这些轻盈如剪影般的女性如同是艺术家个人的⼀个心像，是艺术家的心灵造像。正如中国的人物画不同于西方肖像画着意呈现主体的自在、自为的独⼀个体特征，而在于描摹⼀种情态。这些几乎相似的人物形象正如传统工笔重彩人物画中的仕女，线描勾勒、着色敷粉，是⼀个典型的闺阁女子的形象。无论是个像，还是群像都如出⼀辙。人物是⼀个心像，那只在画中偶然出现的猫也是。这只猫，也是⼀个相似性的符号，⼀个似曾相识、似是而非的错觉，如似曾相识燕归来的叹惋。这是曾红笔下在⼀系列传统闺阁意象之外的⼀个现代元素。猫是居家的动物，是属于内在空间的符号。猫敏感而多变的触觉，也许正是作为女性的⼀个幽昧重影：它或是作为画中女性的伴随者，或是直接处于女性缺席的位置，它或缱绻安憩，或灵异惊觉，是女性心性的⼀个隐秘写照。

　　莫非曾红是⼀个五代十国的花蕊夫人?还是让我再次吟唱朱天文的色经吧，“红”，不仅仅是红，在中国文化还是“朱”：“碧成朱，颜尚朱，两绂朱，不能朱，两违朱，傅面朱，唇砂朱，寒水朱，提梁朱，杨朱，我朱，靥朱，骈朱，纡朱，铅朱，银朱，金朱，紫朱，黄朱，丹朱，蓝朱，墨朱，朱朱。朱太赤，血不赤，千点赤，三月赤，奔虹赤，羲轮赤，剑气赤，须恨赤，妒君赤，空欲赤……⼀朵红，正月长生⼀朵红。委尘红，老人偏喜委尘红。”

作者：夏可君