一.《私昵》系列

　　愈加精尖的机械制造精英们，正津津乐道的交流着新近的高端智能发明。殊不知正是他们的无限创造力，把这个充满麻烦的社会导入了一个无法回头的悖论中。更新的机械解决着更新前机械所惹得麻烦，同时也昭示着下一个麻烦的肇始。社会离原始粗陋渐行渐远，却离辉煌消亡愈来愈近；大众的生活愈加便捷，当然，大脑也相应的也愈加钝化；劳动力空前解放，当然，相应的下岗虑也在提高。不够精英的百姓大众，越来越沦为这个社会的冗余，距离感、陌生感进而孤寂感不期而至，象可怕的瘟疫肆虐铺漫。显然，蜷缩在自己营造的精神空间里，如居天堂。下意识的动作漫无目的地摆弄着、拉扯着，诠释着动作者也无法解释的“天堂”的不适。

2009.10

　　德国心理学家弗里兹·李曼在其著述里说：分裂人格者渴求距离，而忧郁人格者则惧怕距离。前者离群索居，喜自转；后者制造亲密，好公转。如此，我近期的一批作品中的主体该属前者。距离、猜忌、局外人、自闭、敏感、特立独行、我行我素等是描述这群人的关键词。基于这些行为特征，促成了这类人群社交的低能，自我的膨胀，愈加使得其对自我营造的私密空间的依赖，游离于皮囊之外的魂灵附于虚拟的他者，或玩偶或机械。愈是沉溺其间，愈是交流能力衰退，最终陷于一种难以自拔的循环。社会公信力的日渐缺失与道德标准的畸变，使得分裂人格症候群的队伍日渐壮大，恍兮惚兮间扪心自问：自己又该归于何类？

2009.12

　　前些日子，看了一部关于孤立者症候群的片子，略有启发。这部分人群共有的特点便是交流对象的变异。这种异变无疑与社会人际交流的某种障碍有关。社会信息化的同时，造成了信任、互爱的缺失，私密化替代了坦荡与倾诉，带来了交流对象的转移与虚拟化，玩偶便成了交流对象“人”的替代品。恍惚间，人偶合一，彼此相昵，如茧自缚的私密个体日渐铺漫，散落在被阳光遗忘的每个角落，或立或卧，沉湎于自己构筑的无间私昵国，以逃避的方式回归，以游离的状态存在着……《私昵》系列中的“玩偶”，与《遛狗》系列中的“狗”一样，只不过是交流的替代品，不过，“玩偶”更极端化一些而已。

2009.8

　　物欲的膨胀，导致我们身体的肥胖。无休止的瘦身，恰恰是这种过度膨胀的佐证。精英已然离去，空余膨胀的皮囊在游走，漫无目的、百无聊赖，下意识的动作拉扯出身体居于当下的不适，而这种在场的不适又是不可名状毫无意指的。以不适诠释不适，已然成为人们时下的处世状态。

2010.9

　　二.《游戏》系列

　　游戏是主流的社会秩序之外的另一种秩序。这种秩序的生成，是缘于对现实秩序的疲惫而虚设的另一种规则的秩序。它象一面具有超强迷惑力的魔镜，沉迷期间，难辨镜里镜外，现实与幻象模糊无界。游离于模糊的临界点，质疑着现实，又质疑着幻象。

　　最近的作品，画面好像变得热闹起来：由原来形单影只的游荡漂浮，变为三五成群的游戏聒噪了。然而，这种游戏状态很快就被识破为一种虚假，一种藉此消彼的虚假。撕破这种虚假，真相渐次明晰：无所适从的孤独、孤独的无所适从。游戏由此被蒙上了强制与谎言的阴影，也透露出一种饮鸩止渴的无奈。这种游戏的终结，其结果只有一个：再次回到孤独。

2010.11

　　三.《控制》系列

　　控制的终极目的是恪守秩序，它是自我与本我的纠结，是公共性与私密性的较量。控制让我们和谐，让我们盲从，让我们的思考远离个体感受，让我们的观看方式变得趋同划一。对自己的控制，是为了更好的被控制。由控制与被控制所架构的严密秩序，形成了这个社会的主流法则。我能被控制，因为我控制着；我能控制，因为我存在着。

2011.10

　　四.《溺》系列

　　最近的时政要闻，无论人际或是国际间发生的那些事儿，没有一件不让人纠结不给人添堵的。并且，这种添堵的纠结，之于我，根本没有明确的实指对象，或是离我太远根本够不着，譬如“政治”，因此也就无从谈及释放与发泄，只能将此郁结于心，堵闷憋屈，让我莫名生出一种溺水的感觉，永远浮不出水面，也永远到不了岸边。失衡的悬浮，无谓的挣扎。身体的动作是模糊的，肉身的沉重清晰可感；方向是模糊的，逃离的意向明确坚定…或者说，这些都可以被模糊被含混，但这一切指向的恐惧感，却极为具体清晰……近期的作品中，“恐惧感”挥之不去的弥漫在画面中，成为作品表现的第一关键词。我不想表现单纯的感官惊悚，也不想夸大其词的无病呻吟，只想让它承载我此在的真实——被调侃玩世所遮蔽的恐惧，来自于白光一片却永远浮不出水面的溺水般的恐惧。

2014.5

　　五.关于语言

　　画面中的制作性与设计性，于水墨人物画创作而言，像是利弊参半的双刃剑：制作手段会提升笔墨表现的丰富性与深入性，同时也会降低笔墨语言品格的纯粹性；设计意识能使画面摆脱写生习作的随意性而更具创作感，其弱点也正在于对随机偶发、稍纵即逝的感觉闪现的忽略。“因噎废食”显然是一种妥协，调理整合使其二者彰显其“利”而隐抑其“弊”，那便是一种胆量，一种智慧。自然万物何尝不是如此，水，能载舟亦能覆舟；火，既为能源又为猛兽，扬善避恶，终为所用。

　　制作过程中将画面整体意气贯于胸臆，局部刻画甩掉机械乏味的匠气“磨”“蹭”，注入写意用笔的顺畅与讲究，以笔形、笔性的转换来表现形象中触动自己心弦的肌理与纹饰，与大笔铺写形成繁简与紧松的默契。如此，制作性自然也会变得鲜活起来。五代荆浩《笔法记》中所言“隐迹立形”想来大抵也是如此吧。

　　所谓“大胆落笔，细心收拾”，可否于水墨人物画创作中斗胆改为“大胆设计，细心落笔”（反正大家都在玩“实验”，失败了还可冠以“行为”的前卫美名）。“大胆设计”，应是神游八荒、大刀阔斧的安排摆布画面形象，也是所谓的“经营位置”，此过程应是在稿子中进行。“细心落笔”，包括稿子中形象的细心揣摩与落定和正稿中笔墨畅写的讲究。对形象的拿捏与把握，要时刻注意其与正稿笔墨表达的对应关系。如此，没了即画即想的“形”的牵制，便有了足够精力来讲究笔墨形质，“笔精墨妙”之境也就有望可及。

　　如此协调画面中所涉及的制作性与设计性，属此一时期个人对水墨人物画创作的探索心得。当然，这种探索是避开了只将“笔墨”视为单纯工具材料的某些冕以“现代艺术”之名的水墨创新而进行的。

2008.9

　　在我的作品中，至今还保留着对传统线形及墨韵的迷恋与探索。这种笔线的形质与水墨的氤氲所产生的内美，即在其“能指”层面上，已然烙上了“MADEINCHINA”的文化印痕。虽然，中国文化不单单是通过笔墨来表征的。但这足以使自己的作品有了文化上的归属感，而这种文化属性的东西，恰恰是我最为看重的。

2009.11.1

　　线造型并非中国画造型语言方式的专利，油画、版画甚至雕塑，各自都有其对线的不同理解和呈现。而线造型为什么与中国画的造型方式如此亲近，甚至曾几何时，还以它来作为区分中国画与其它画种在造型方式上差异的标准？我想这种差异除了对“线”认知的狭隘与概念，更应该是体现在中国画对线的独特考究上吧。这种考究可以追溯到中国古代绘画中的“十八描”以及由此派生出的文化审美上对线质的不同追求：如“锥画沙”、如“屋漏痕”、如“折钗股”、……这种对线形线质的考究，并非单纯对客观物象肌理质感的模拟，最重要的是其中蕴涵了中国文人对自然万物、宇宙苍生的独特理解，是一种“神”与“物”的晤对妙合，是心性修养的迹化呈现。在这种高度下流淌出来的线条，已然成为了表征中国文化的独特符号。对这种符号的继承与延展，需要耐得住寂寞的定力与“勤于行敏于思”的践行。线的呈现无对错，但有高下。在一种高标准的规范下所达到的自由才是真自由，毫无规范的自由只能是虚无与狂妄。歌德在一首题为《自然与艺术》的诗中曾说：“在限制中才显出名手，只有法则能给我们自由”；孔圣人尚言“从心所欲”而“不逾矩”，况乎凡夫？

2010.6

　　如果说“写”相对倾向于绘画本体语言层面的话，那“意”则倾向于画面的精神性传达。“意”无对错，但有真伪，所谓真情流露，写真性情。这种真意与真性情，一定是纯粹的自己的和个性的。做到纯粹要靠修炼，而做到自己和个性的，则要真诚、勇气和自信。现代水墨人物画曾经走过一段背离绘画主体精神而导致的千人一面的历史，如果说那与当时的外力干预休戚相关的话，那我们现在的“千人一面”就只能归咎于个人的虚伪与懒惰了。只有发自己的声音，泻自己的胸臆，才能令“写”带有自己的印记。

2013.9

作者：秦修平